Wide Angle: Aantrekking alom

De film

Gezien de handeling grotendeels speelt in en rond een villa met zwembad in Saint-Tropez, zijn de welgeschapen hoofdrolspelers overwegend te zien in bikini, zwembroek en in diverse staten van ontkleding. En de camera raakt maar niet uitgekeken op de begerige blikken, de zongebruinde lichamen, de waterdruppels en het zweet dat op hun huid parelt, de volmaakte rondingen van Romy Schneider en het brutale sexappeal van Alain Delon. Aanvankelijk krijgen ook Schneider en Delon maar niet genoeg van elkaar: vrijen aan de rand van het zwembad, elkaar in het water gooien, elkaar masseren, met volle teugen genieten van het zwoele nietsdoen. Tot twee bezoekers de lome rust (en verveling) komen verstoren: een vader en zijn dochter. De spanningen hebben te maken met de gecompliceerde onderlinge relaties en rivaliteiten tussen het viertal. Terwijl Schneider langzaam weer in de armen wordt gedreven van haar ex-minnaar (de immer raadselachtige Maurice Ronet), probeert de jaloerse Delon de dochter (Jane Birkin) te versieren. De naar huidige normen vrij brave erotische spelletjes tussen het kwartet - zoals een vleugje soft sm waarbij Delon met een takje de bladeren de rug van Schneider striemt - brengen heel wat opgekropte frustraties en verdrongen gevoelens naar boven.

Dat La piscine ondanks de behoorlijk burgerlijke personages toch een beetje de vrije zeden van mei '68 in zich draagt, is te merken aan de incest suggererende scène waarin de vader tegen zijn dochter Penelope (Birkin) liefkozend zegt "Que ta peau est lisse, tu sent bien." Serge Gainsbourg, Birkins kersverse echtgenoot, vertrouwde het allemaal niet: hij bezocht geregeld de set in Saint-Tropez, omdat hij Delon en Ronet als geduchte concurrenten zag in het romantisch departement.

Opmerkelijk aan het scenario van Jean-Claude Carrière (vaste scenarist van de late films van Luis Buñuel) is dat er weinig dialogen zijn en dat als er gepraat wordt, het gesprek nooit gaat over waar het de scène écht om te doen is. In plaats dat de dialogen verklaren wat er gebeurt, maskeren ze wat er gaande is. Helaas is Jacques Deray, die zich vooral in het gangsterfilmgenre bekwaamde, niet de regisseur die zulke consequente indirecte manier van vertellen echt beheerst. Met talloze close-ups van de acteurs die elkaar uitdagend aankijken, bespieden of plagen, probeert hij tevergeefs hun ogen te doen spreken en meer te vertellen dan wat aan de roerloze oppervlakte tevoorschijn treedt. Maar ondanks dit tekort onthult dit kamerdrama rond de zwemkom wat scenarist Jean-Claude Carrière "de geheime finesse" noemt van Jacques Deray, een regisseur die vooral herinnerd wordt voor zijn grof misdaadgeschut, maar hier een subtieler palet bespeelt. Wat de film zo tijdloos maakt, is volgens Carrière makkelijk te verklaren: de acteurs zijn meestal in badpak te zien - het is doorgaans namelijk de klederdracht die de leeftijd van een film verraadt.

Bij het herbekijken van La piscine werd ik getroffen door de scène waarin Jane Birkin stukjes wit brood tot gelijke kleine bolletjes kneedt en vraagt aan Delon welke hij verkiest. "Want hoe onbenullig het ook lijkt, je moet altijd kiezen, er zijn altijd minieme verschillen", zegt ze erbij. Waar hebben we dit nog gehoord? In Tristana van Luis Buñuel natuurlijk, waarin de titelheldin (gespeeld door Catherine Deneuve) de raadselachtige gewoonte heeft om toch een onderscheid te maken tussen twee dingen die hetzelfde lijken. Als ze met haar huishoudster bij een tweesprong komt, vraagt ze: "Welke van de twee straten kies jij?" Hetzelfde gebeurt nog een paar keer. "Welke van de twee zuilen vind jij de mooiste?", vraagt ze aan haar voogd (Fernando Reys). Verderop in de film is het weer prijs met twee kikkererwten.

Tristana (1970) werd opgenomen na La piscine (1969), maar toch kan ik moeilijk geloven dat Buñuel dit afgekeken heeft van Jacques Deray. Toch is er een logische verklaring: Carrière had al meerdere scenario’s geschreven voor Buñuel, die hem wellicht vertelde dat de rare gewoonte om een keuze te maken tussen twee identiek lijkende zaken een familietic was. In een interview zei Buñuel hierover: "Als kind legde mijn zuster Margarita wel eens twee stukjes brood op tafel en zomaar ineens vroeg ze dan: ‘Luis, welk stukje vind je het lekkerst?’ Wellicht is dit Buñueliaans moment op die manier in La piscine binnengeslopen."

Nu is La piscine dermate verbonden met de seksuele aantrekkingskracht van Romy Schneider en de perfecte match met ex-minnaar Delon, dat het vreemd lijkt dat zij niet de eerste keus was voor de vrouwelijke hoofdrol. De eerste keus was Delphine Seyrig (in die periode van contestatie stond ze op de barricaden van de feministische eisen) en daarna ook Stéphane Audran en Monica Vitti. Alle drie bedankten ze voor de rol omdat ze niet een hele film lang in bikini wilden opdraven. Het was Delon die Romy Schneider bij zijn producenten als zijn tegenspeelster forceerde.

De liefdesaffaire

De grootste troef van La piscine als publiekstrekker is dat de in de media breed uitgesmeerde privéperikelen van het liefdespaar Schneider & Delon op het witte doek als het ware gesublimeerd worden. Toen Delon en de Oostenrijkse Schneider in 1958 elkaar leerden kennen op de set van Christine was het liefde op het eerste gezicht. Hij was toen nog een quasi debuterend maar veelbelovend acteur; zij was dankzij de Sissi-films, waarin ze de jonge keizerin van Oostenrijk incarneerde, een grote ster in Duitsland maar ook in veel Europese landen. Een kleine tien jaar later waren de rollen omgekeerd, Delon was dankzij Plein soleil (1960), Rocco e i suoi fratelli (1961), L’eclisse (1961), Mélodie en sous-sol (1963), La tulipe noire (1963) Les aventuriers (1967), Le samouraï (1967) een grote ster in Frankrijk en bekend van Japan tot de Verenigde Staten. Romy Schneider zat thuis vergeefs te wachten op rollen waarmee ze haar mierzoet imago van fris prinsesje van zich kon afgooien.

Intussen was er ook een eind gekomen aan hun passionele idylle. Delon leerde in die periode Francine Canovas kennen, weldra beter bekend als Nathalie Delon. Nathalie beschikte volgens een vriendin over een ijzeren wilskracht. "A partir du moment elle a voulu Alain, elle a tout fait pour l’ avoir. Et elle l’a eu." Romy Schneider ontdekte via fotoreportages op de set van La tulipe noire, met op de schoot van Alain een jonge vrouw met een grote hoed, dat hun fiançailles bedreigd waren. Delon doet een tijd lang alsof er geen vuiltje aan de lucht, maar enkele weken later krijgt ze in Hollywood een brief van tien pagina's waarin hij het einde van hun relatie aankondigt. Romy is er het hart van in. Vooral door de brutaliteit waarmee hij hun liaison stopzet. Ze is wanhopig en slikt zoveel kalmeermiddelen dat ze van ‘s ochtends tot ’s avonds beefde, vertelde haar vriendin France Roche, een society-journaliste die in Frankrijk zelf een echte ster is. Nog maandenlang blijft ze verliefd op Delon die zegt: "Ik heb altijd de mooiste, de sterkste, de grootste willen zijn voor de vrouwen die me bemind hebben en die mijn leven hebben gedeeld."

Delon van zijn kant maakt zijn verhouding met Nathalie officieel door zich in de lente van 1964 te verloven, wat gevierd wordt op een strand van de nachtclub La Fiesta in Antibes. Het mondaine event brengt le Tout Paris van de showbizz naar de Azurenkust. Nathalie is al acht maanden zwanger, wat de people-pers in overdrive schopt. Voor bevriende schrijver-scenarist Pascal Jardin komt hun unie als een schok aan: "Toen ik ze samen zag, stond ik versteld door hun gelijkenis. Hij had zijn gelijke gevonden. Ze was zijn vrouwelijke versie. Ze was zowel zijn maîtresse als zijn zus. Hun dubbele uitstraling rook voor mij naar incest zoals de oorlog naar buskruit ruikt."

Toen Romy Schneider op de luchthaven van Nice arriveerde werd ze door haar ex-minnaar opgewacht en was hun reünie - professioneel althans - een groot media-event. Op haar dertigste zag Schneider er in La piscine schitterend uit en begeerlijker dan ooit tevoren. De fans en de pers vragen zich af of het vuur binnenkort weer zal oplaaien voor de twee. Schneider insisteert dat de relatie met haar ex-verloofde louter vriendschappelijk is. "Er is niets kouder dan een dode liefde", voegt ze eraan toe. Na La piscine vestigde Schneider zich definitief in Frankrijk en groeide ze met films als Les choses de la vie, César et Rosalie en L’important c’est d’aimer uit tot een van de populairste actrices uit de Franse cinema

Die andere affaire

Naast het begeerlijke stel Schneider & Delon, is er nog een ‘verborgen’ gelaagdheid die aan La piscine een extra subtekst geeft. Dit heeft te maken heeft met hoe een waargebeurde misdaad parallel loopt met de misdaad in de film, een mooi staaltje van ‘life imitates art’.

Zoals in La piscine een politie-inspecteur de villa binnenvalt om de bewoners te ondervragen over een verdachte verdrinkingsdood, zo verstoorde ook de echte politie de filmset om Alain Delon aan de tand voelen over een moordonderzoek waarin hij een kroongetuige was: de moord op de Joegoslaaf Stéphane Markovic, lijfwacht, secretaris, vriend van de Franse ster en occasioneel minnaar van diens ex, Natalie Delon. Toen hij zelf nog geen eigen plek had, deelde de jonge Joegoslaaf een tijdlang het huis van het echtpaar Delon aan de Avenue de Messine in Parijs. Alain Delon werd zelf een tijdlang verdacht. Zijn alibi dat hij op de set van La piscine aan de Rivièra was de dag waarop Markovic in Parijs het laatst werd gezien, hield geen steek want hij had toen een dagje vrij. Hij wordt verscheidene malen verhoord en zelfs 36 uur op het politiebureau vastgehouden. Uiteindelijk werd de filmster vrijgepleit van elke betrokkenheid.

Delon leerde Markovic kennen tijdens de opnamen van Les félins (1964) van René Clément. Het was Delons doublure, de Joegoslaaf Milos Milosevic, die hem zijn jeugdvriend en landgenoot introduceerde die wordt beschreven als een mooie jongen, sterk, elegant en smoorverliefd. De vrouwen die hij versierde getuigden dat hij geen job en geen inkomen had, en na een nachtje stappen tot ’s middags in zijn bed lag. Met zijn Polaroid op zak schuimde hij de Croisette en de nachtclubs af. Men weet ook niet goed welke band hij en Delon nu precies hadden. Er werd gesuggereerd dat Delon een boontje voor hem had. De steracteur bleef hem in elk geval een hand boven het hoofd houden, ook nadat hij voor diefstal en inbraak een jaar in een Naamse gevangenis belandde. Zijn tweede veroordeling nadat hij in Chambéry al voor een gewelddelict achter de tralies vloog.

In 1966 werd Milos Milosevic in Los Angeles, waar hij het als acteur probeerde te maken, badend in het bloed, dood aangetroffen naast het lijk van zijn minnares Barbara Ann Thomason, de vijfde echtgenote van de komische acteur Mickey Rooney. Enkele maanden moeten de Delons in de krant vernemen dat hun chauffeur-lijfwacht in Haute-Savoie aangehouden is voor hoteldiefstal. Markovic wordt een maand opgesloten in Annecy. Als hij vrijkomt, vervoegt hij de Delons in Verbier, Zwitserland, waar ze hun vakantie doorbrengen.

Meer dan een ‘banale’ moord werd L’affaire Markovic zelfs een staatszaak: er circuleerden geruchten over compromitterende opnamen van seksfuiven in hoge kringen, wat ook misbruikt werd om de latere president Georges Pompidou (wiens echtgenote Claude aan de partouzes zou hebben deelgenomen) in opspraak te brengen. Dat toenmalig president Charles De Gaulle geen moeite deed om zijn eerste minister een hand boven het hoofd te houden, zorgde trouwens voor een breuk tussen de twee. De hele zaak wierp zeker een schaduw op Delons verdere carrière, ook al omdat hij halsstarrig banden bleef onderhouden met schimmige onderwereldfiguren. Om nog maar te zwijgen over zijn openlijke sympathieën voor Front National-stichter Jean-Marie Le Pen. In 1976 wordt het dossier Markovic definitief gesloten, nadat Uros Milicevic, de laatste getuige die de Joegoslaaf levend heeft gezien, doodgeschoten gevonden wordt in een hotelkamer in Brussel.

De regisseur

Romy Schneider en Alain Delon gaan in La piscine - terecht - met zoveel aandacht lopen dat er nauwelijks wordt stilgestaan bij de figuur van de regisseur Jacques Deray (1929-2003), vooral bekend voor zijn misdaadfilms. Binnen het decennialang door Jean-Pierre Melville gedomineerde policier-genre is Deray een van die wat anonieme talenten die in de schaduw van de regisseur van Le doulos (1962), Le deuxième souffle (1966) en Le samouraï (1967) proberen hun steentje bij te dragen tot de ontwikkeling van een genre dat in de jaren 1960, 1970 en 1980 floreerde. Een paar andere namen die inzake de ongelijkheid van hun output en hun interesse voor het crimineel milieu met Deray kunnen vergeleken worden: Pierre Granier-Deferre (vooral gespecialiseerd in Simenon-verfilmingen zoals La veuve Couderc, 1971), misdaadauteur, scenarist en ex-gevangene José Giovanni (Dernier domicile donnu, 1970), Gilles Grangier (Le désordre et la nuit, 1958), Georges Lautner (Les tontons flingueurs, 1963), Henri Verneuil (Le clan des Siciliens, 1969), Alain Corneau (Série noire, 1979), Yves Boisset (Un condé, 1970).

Zonder Deray nu meteen een ‘auteur’ te noemen, zijn zijn films niet zomaar ingeblikt (zoals vaak het geval bij zijn mindere collega’s) maar is zijn mise-en-scène vaak expressief en zijn montage inventief. Zoals die verassende cut van het shot waarin Delon met de Maserati over de stoffige Franse wegen scheurt naar een shot waarin de camera traag over de billen van Schneider glijdt. Hij maakt ook vaak verassend gebruik van de shot-tegenshot montage. We zien bijvoorbeeld een personage dat zich tot een ander personage buiten beeld richt, maar het tegenshot is dat van een personage dat zich elders en niet in dezelfde ruimte bevindt. Hij probeert ook zijn shots zo lang mogelijk aan te houden, zonder dat dit opvalt. Als hij stilistisch iets ongewoons doet, is dit altijd zeer discreet en nooit m’a tu vu. Zoals zijn favoriete camerabeweging, een zijwaartse travelling van links naar rechts. Of de manier waarop hij quasi ongemerkt met de camera rond zijn personages draait.

De in Lyon geboren regisseur draaide 24 lange speelfilms waarvan er 18 tot het misdaadgenre horen, waaronder zowel politiefilms, gangsterfilms en thrillers. Alhoewel hij ook een aantal films maakte met Jean-Paul Belmondo, werd hij op zeker ogenblik de huisregisseur van Alain Delon. Zijn grootste box-officesucces scoorde hij met de gangsterfilm Borsalino (1970) waarin de twee iconische sterren van de Franse polar uit de jaren '70 de affiche deelden. Delon en Belmondo speelden al eerder in eenzelfde film maar hadden geen scènes samen. In Borsalino zijn ze aan elkaar gewaagd en wel in die mate dat het scenario volledig werd geschreven in functie van de ‘ontmoeting’ tussen twee Franse supersterren die trouwens een gelijk aantal close-ups kregen om toch maar geen jaloezie te verwekken - een evenwichtsoefening die sterk bemoeilijkt werd door het feit dat Delon ook producer van de film was. Delon en Bébel (bijnaam van Belmondo) incarneren twee jonge gangsters die eerst elkaar de loef afsteken maar daarna wijselijk vriendschap sluiten om gezamenlijk een bliksemcarrière te maken in het Marseille van de jaren 1930. Met een film die als titel de naam van een hoed kreeg, hoeft het niet te verbazen dat het resultaat over-decoratief is. De nadrukkelijkheid waarmee Deray een retro-look probeert te lanceren, de zelfingenomen poses van de twee sterren en het ostentatief gebruik van de zoomlens maakt een en ander quasi ongenietbaar. Vier jaar later recidiveerde Deray met Borsalino and Co waarin Bébel niet langer van de partij is gezien hij in de slotscène van de vorige film opgeruimd werd. De sequel staat dus niet langer in het teken van de vriendschap maar van de wraak. Zoals wel vaker het geval bij het exploiteren van een succesformule is dit vervolg een vrij ongezouten, smaakloos afkooksel dat visueel tracht te scoren door de fascinatie voor de jaren 1930. Delon loopt met betraande ogen en droefgeestige blik door de intriges, alsof hij zelf al twijfelt aan de recettes van zijn nieuwste product.

Indien La piscine het hoogtepunt is in de samenwerking Delon-Deray, is Doucement les basses (1971) het nadir. Delon speelt in deze pijnlijke komedie een priester die geconfronteerd wordt met zijn dood gewaande echtgenote uit een vroeger verleden. De andere avonturen van Delon-Deray zijn wel niet zo laag gevallen, maar echt deugen doen ze ook niet.

Flic Story (1975) is nog verdedigbaar als een sobere verfilming van een fait-divers uit de jaren 1940 waarin een op promotie beluste inspecteur van de police judiciaire een verbeten jacht maakt op een gevaarlijke boef die uit een psychiatrische instelling in Villejuif ontsnapte. Ook dit is een duel tussen twee publiekstrekkers: Delon die met vochtige blik in de camera tuurt om ons van de diepmenselijkheid van deze flic te overtuigen; Jean-Louis Trintignant die af en toe een sinistere glimlach opzet opdat we niet zouden vergeten dat we met een gewetenloze psychopaat te maken hebben. Deray van zijn kant legt heel weinig spanning in het eentonig verhaal dat zich ontrolt in al te opzichtige retrodecors. In de ‘lichte’ gangsterfilm Le gang (1976) die zich ook al afspeelt na de bevrijding is Delon een van de vijf gangsters die van de naoorlogse euforie profiteren om met veel lef spectaculaire hold-ups te plegen. Om het wat lolliger te maken zit Delon opgezadeld met een onwaarschijnlijke pruik van zwarte krulharen, een attribuut dat jammer genoeg niet volstaat om aan zijn stereotype rolpatroon te ontsnappen. Trois hommes à abattre (1981) is een jammerlijk mislukte adaptatie van een roman van de Franse anarchistische misdaadauteur Jean-Patrick Manchette. Delon vertolkt een man die uit burgerzin een gewonde automobilist naar het ziekenhuis voert en achtervolgd wordt door schurken uit een corrupte organisatie die denken dat hij een hinderlijke getuige is. Wat volgt is een en al zelfverheerlijking van de stervertolker-producent. Nog erger is het penibel rechtszaakdrama Un crime (1993) waarin Delon met tergende zelfzekerheid een advocaat uitbeeldt die dankzij een briljant pleidooi de vrijspraak kreeg voor zijn cliënt. De jonge man werd ervan beschuldigd zijn ouders een kopje kleiner te hebben gemaakt. Meester Delon is toch zeker de rechtszaal niet uit of de jonge kerel fluistert hem in het oor dat hij het toch heeft gedaan. De advocaat is er de put van in. Zo laten de dialogen het tenminste uitschijnen, want het is zeker niet de afgeleefde kop van Delon die op enig spoor wijst van integriteit of deontologische scrupules. Voor zijn afscheidsfilm ging Deray de Franse mosterd halen bij Georges Simenon. L’ours en peluche (1994) is minder een portret dan een melancholische introspectie van een gedeprimeerde en met zelfmoord flirtende prof en gynaecoloog maar Deray noch Delon weten de toon en de sfeer van deze ‘roman dur’ van Simenon te vatten.

Ook zijn films met Belmondo zijn, om vriendelijk te blijven, geen hoogvliegers. Hun eerste samenwerking, Par un beau matin d’été (1965) naar een roman van de misdaadauteur James Hadley Chase kan er nog mee door maar lijdt aan een onzekerheid van toon. Deray wilde de extreme zwartgalligheid van het literaire origineel respecteren maar zowel de dialogen van Michel Audiard als de acteerstijl van Belmondo gingen meer een komische toer op. Le marginal (1983) is voor beide heren een absoluut dieptepunt. Als de dwarsliggende politie-inspecteur die met bevelen de vloer aanveegt, is Bébel meer dan ooit een karikatuur van zichzelf. Zijn afdaling in de criminele en marginale onderwereld is geplaveid met racistische uithalen naar Arabieren, Turken, zwarten, Chinezen, travestieten en pédés met als speerpunt een bezoekje aan een homobar vol Franse versies van leernichten die ontsnapt lijken uit het S-M inferno van William Friedkins Cruising.

Een zo mogelijk nog ergere Belmonderie is Le solitaire (1987). "Quand j’étais jeune je voulais être clown", zei Jean-Paul Belmondo ooit. We zijn blij voor hem dat hij die jeugddroom ook heeft kunnen realiseren. Voor de zoveelste keer speelt hij een smeris die er zijn eigen methodes op nahoudt en die twee jaar zit te wachten om zijn koelbloedig vermoorde kompaan te wreken. Om het cliché van de brute flik wat te verzachten, zadelen de ongeïnspireerde scenaristen hem op met een broekventje van acht, het zoontje van zijn verscheiden makker. Het enige wat echt aandoenlijk is in dit serieproduct zijn de pogingen van Belmondo om er nog altijd jong en fit uit te zien en hem overbodige stunts te zien uitvoeren waarvoor hij duidelijk te oud is. Zoals uit het raam springen als hij ook de trap had kunnen aflopen.

Met uitzondering van La piscine dankt Deray zijn beste films zeker niet aan de samenwerking met de twee grootste mannelijke box-officekampioenen van de populaire Franse cinema.

Tot zijn betere films horen enkele titels uit zijn beginperiode en een aantal latere films die buitenbeentjes blijven in zijn filmografie. Zijn debuutfilm Le gigolo (1960) bleek een valse start, maar vanaf zijn tweede film leverde hij een waardevolle bijdrage aan de Franse misdaadfilm. Rififi à Tokyo (1963), geschreven door José Giovanni, spint een variatie op het aloude thema van de vermoeide gangster (Charles Vanel) die voor het echt te laat is nog een finale slag wil slaan. Het gaat hier om een miljoenenroof uit Tokyo’s grootste en best bewaakte bank. Het destijds ultramoderne veiligheidssysteem zal nu wel als oude koek overkomen, maar werd destijds als super gesofistikeerd ervaren. Rififi à Tokyo is een film waarin de stad bijna een volwaardig personage wordt en zeker de regisseur inspireerde, van het kiezen van de locaties tot de uiteindelijke mise-en-scène van de actie (vooral schermutselingen met de lokale yakuza) die niet louter gesitueerd is in het moderne Tokyo maar ook in krottenwijken.

Deray draaide later nog drie films die spelen in een stad waar de protagonisten niet mee vertrouwd zijn en waarin de vervreemding overal op de loer ligt. Wat doorslaggevend is voor de toon en de visuele kwaliteiten van de films in kwestie. De eerste heeft Wenen als decor. De barokke architectuur en het sinds The Third Man overbekende doolhof van steegjes en nauwe straten uit de Oostenrijkse hoofdstad domineren de grillige intriges in Avec la peau des autres (1966).

De wijze waarop Deray zijn personages laat dolen, verdwalen en verdwijnen in een ongrijpbare urbane jungle maakt Un homme est mort (1973) tot een van de toppers uit zijn filmografie. We zien de laatste dagen in het leven van een ten dode opgeschreven man (Jean-Louis Trintignant), een Franse huurmoordenaar die na een mislukte job nu zelf moet geliquideerd worden. Deray projecteert deze mensenjacht tegen de horizontale achtergrond van een in alle richtingen uitzwermende miljoenenstad. Terwijl de flegmatieke Trintignant aan zijn niet geïdentificeerde belagers probeert te ontkomen krijgen we een sightseeing trip door Beverly Hills, Venice, Culver City en downtown, waarbij de onwennige fransoos van de ene cultuurshock in de andere belandt (topless bars, vrije liefde, motels, hamburgertenten, een voor de Europeaan van toen duizelingwekkend aantal televisiekanalen om uit te kiezen).

In de Kafkaiaanse fabel Un papillon sur l’épaule (1978) opent een ordinaire man (Lino Ventura) in een hotel in Barcelona de verkeerde deur waardoor hij in een nachtmerrie belandt waar hij geen touw kan aan vastknopen. Op zoek naar een havenstad had Deray oorspronkelijk Antwerpen gekozen, maar uiteindelijk keerde hij zijn blik meer naar het zuiden en opteerde hij voor Barcelona. De Catalaanse hoofdstad was toen nog niet overrompeld door toeristen, bezat nog een mysterieuze kwaliteit. De verblindende zon zorgde ook voor een dankbaar contrapunt bij de duisternis van de labyrintische intriges.

Uit Deray’s beginperiode kunnen we zeker ook Symphonie pour un massacre (1963) onthouden. In deze stevige en ingenieus opgebouwde polar volgen we de listen van een gewiekste misdadiger (Jean Rochefort) die na een overval een voor een zijn medeplichtigen uit de weg ruimt.

Ook het vermelden waar zijn twee films die in hun thematiek van de amoureuze passie aansluiten bij La piscine: de Françoise Sagan-verfilming Un peu de soleil dans l’eau froide (1971), die ook een liefdesverklaring is van de regisseur aan zijn toenmalige levensgezellin Claudine Auger, en de film noir met een fatale Charlotte Rampling On ne meurt que deux fois (1985).