Classics FFG2021: The Weeping Meadow

The Weeping Meadow (2004)

Toen Angelopoulos’ voorlaatste film in de bioscoop kwam was de grote regisseur bij sommigen wat in ongenade gevallen en werd hem vooral verweten dat hij in herhaling viel. Hoewel hij inderdaad in herhaling valt (welke topregisseur niet trouwens?) blijft zijn unieke manier van filmen een weergaloos staaltje van cinematografische expressie.

Ook in dit eerste deel van een ambitieuze, epische trilogie die een halve eeuw Griekse geschiedenis omspant, scheert de kunst van de mise-en-scène hoge toppen. Angelopoulos ensceneert deze kroniek van individuen en volkeren, meegesleept op de golven van de historische omwentelingen, in een uitgezuiverde choreografie van meesterlijke sequentie-opnamen. Hij vat de lotgevallen van vluchtelingen, bannelingen en slachtoffers van oorlog en dictatuur in zwaarmoedige ceremoniële tableaus en surreële situaties, bij voorkeur in landschappen van regen, mist en sneeuw. En hij creëert beelden die lang blijven nazinderen: de kadavers van schapen die aan boomtakken bengelen; een volledig dorp dat geleidelijk onder het water verdwijnt.

Eleni (oorspronkelijke titel: Trilogy: The Weeping Meadow) begint met de exodus van Griekse immigranten als het Rode Leger in 1919 Odessa binnenvalt, en wordt afgerond met het einde van de Griekse burgeroorlog in 1949. We zien de historische gebeurtenissen door de ogen van een gewone vrouw wier lijdensweg de Griekse ballingschap symboliseert en in wie Angelopoulos andermaal ook de grote heldinnen uit de Griekse mythologie projecteert. Volgens Angelopoulos (in Positif) heeft de naam Eleni een grote mythische connotatie. "In de Griekse literatuur wordt deze naam geassocieerd met het thema van de vrouw die verdwijnt. Ze is verbonden met verschillende mythes. In een ervan verdwijnt Elena tijdens de oorlog van Troje en wordt ze teruggevonden in Egypte, waar ze bescherming geniet van een koning; volgens een andere mythe bleef ze altijd op de plek waar ze ontvoerd werd. En het verhaal van een man die zijn vader doodt door hem zijn vrouw af te nemen, is ook het verhaal van Oedipus. Ik inspireerde me op de Thebaanse cyclus van vier verloren gewaande heldendichten, zoals Oedipus en Antigone. Op het einde van mijn film begraaft Eleni niet haar broer maar haar zoon en wordt ze Antigone."

Toch is The Weeping Meadow geen film over de Griekse geschiedenis uit de Oudheid, maar over de menselijke lotsbestemming in oorlogen uit deze tijd en het recente verleden: Kosovo, Bosnië, Afghanistan, Irak. Wel ziet Angelopoulos de slachtoffers als personages die regelrecht uit de treurspelen van Aeschylus konden komen.

Van bij het eerste frontale shot ben je in de ban van Angelopoulos’ intussen bekende stijl: we zien in de verte een massa volk afkomen, richting camera. Ze vormen één blok en komen steeds dichterbij tot ze halthouden bij de rivier die aan hun voeten ligt. Ze richten zich met hun klachten, angsten en paniek tot de mensen aan de overkant, die we niet te zien krijgen. Het is alsof ze zich rechtstreeks tot de toeschouwer in de zaal richten. Dit magnifiek shot eindigt met de camera die naar beneden tilt, naar hun reflectie in het water.

Na deze proloog, begeleid door de voix-off van de verteller (Angelopoulos zelf), volgen de credits tegen de achtergrond van oude familiefoto’s. Het is inderdaad alsof de regisseur de vergeelde herinneringen van een familie, in het bijzonder van Eleni, haar man Alexis en haar tweelingzonen, tot leven wekt. (In interviews zegt Angelopoulos dat de mannelijke protagonist van The Weeping Meadow naamloos blijft, zoals in zijn twee vorige films, The Suspended Step of the Stork en Ulysses’ Gaze. In de persmap en op IMDb staat hij nochtans vermeld als ‘Alexis’; voor de leesbaarheid heb ik hem dan ook maar Alexis genoemd).

Op haar twaalfde wordt Eleni gedwongen te trouwen met Spyros, de oude man die haar als kind adopteerde. Maar intussen is ze al zwanger en verliefd op zijn zoon Alexis met wie ze opgroeide. Het jonge paar krijgt een tweeling, maar wordt in de ban geslagen door de familie en mag de kinderen niet meer zien. De vernederde oude man laat hen niet los, blijft hen op de hielen zitten, verschijnt op de meest ongelegen momenten ten tonele. Zoals tijdens een feest waarin hij met de geblinddoekte Eleni danst zonder dat zij dit beseft. Wat later blaast hij zijn laatste kaars uit. Zijn uitvaart op het water, zijn lijk opgebaard op een vlot, omringd door sloepen met zwarte vlaggen is een van die strak gestileerde ceremonies waar Angelopoulos zo tuk op is.

Na jaren worden de kinderen opnieuw met hun ouders verenigd, maar de Tweede Wereldoorlog en Griekse burgeroorlog zorgen ervoor dat de beproefde Eleni een voor een haar geliefden verliest en tijdens diverse bezettingen opgesloten wordt. Als eerste sneuvelt haar man die het Amerikaanse leger vervoegde, bij een van de laatste operaties van de oorlog in de Stille Zuidzee. In 1945 ontvangt ze een brief dat haar zoon Yannis sneuvelde in Okinawa en scharrelt ze samen met andere rouwende vrouwen naar de menselijke resten van geliefden. Tijdens de Griekse burgeroorlog komt ook haar andere zoon om het leven. In een droom zien we twee broers als tegenstanders tijdens de Burgeroorlog, eerst staan ze met getrokken messen tegenover elkaar, maar dan verbroederen ze om uiteindelijk weer hun eigen weg te gaan, elk naar zijn eigen kamp.

Eleni krijgt evenveel tragedies te verwerken in haar leven als de mythische figuren uit het Griekse treurspel en als ze op het eind voor het lijk staat van haar tweede kind, laat ze een oerschreeuw horen. Wat meteen ook het einde is van de film. "De enige gepaste reactie van een vrouw die alles verloor. Eleni is ook de geschiedenis van de vernietiging van een familie veroorzaakt door een absolute liefde", zegt Angelopoulos.

Naast dit individueel verhaal van één gezin is er ook nog het collectief verhaal dat zich ontwikkelt via een gezelschap van rondreizende muzikanten, wat meer is dan een verwijzing naar The Travelling Players. Als accordeonist maakt Alexis deel van het orkest dat van de ene taveerne en feestzaal naar de andere trekt, maar hij heeft een grotere muzikale ambitie die hij denkt in Amerika te kunnen waarmaken.

Zijn Amerikaanse droom is een opdoffer voor Nikos, de promotor die Alexis’ talent ontdekt en koestert en van wie je je afvraagt of er bij deze meester geen homoseksuele dimensie zit in zijn grote bewondering voor zijn pupil, naar analogie met de Griekse beginselen waarbij de seksuele betrekkingen tussen een man en een jongen ook een pedagogisch doel (of excuus) hadden. Afgezien van zijn vrouw en kinderen heeft Alexis met Nikos de meest emotionele relatie. Nikos is ook politiek de meest bewuste en strijdlustige in het gezelschap.

"Onze zwakke democratie pleegde zelfmoord", zegt Nikos. Fascisten nemen de macht over, er zijn zuiveringen in de stad, mensen worden opgepakt, vakbondsleden gearresteerd. Want net als bij de komedianten uit Angelopoulos’ vroeg meesterwerk interfereren politiek en geschiedenis voortdurend in leven en werk van de rondreizende muzikanten.

Zo is er de scène waarin op straat pamfletten worden rondgestrooid van het Front Populaire dat oproept tot staking. Wanneer in een prachtige plan-séquence de gendarmen arriveren om stakers uit elkaar te slaan, zegt Nikos: "Donkere nachten, dagen van ’36" (de titel ook van Angelopoulos’ tweede film). Hij zoekt wanhopig een locatie om een vakbondsdansfeest te geven maar alle tavernes weigeren elke medewerking zodat hij uiteindelijk toch een bouwvallige loods vindt. Nikos begint op zijn eentje te dansen en de anderen volgen hem. Tot iedereen danst op het deuntje Amapola, oorspronkelijk een Spaanstalig liedje dat in de late jaren ’30 een Engelstalige versie kreeg en bij Amerikaanse bigbands een standaard werd in het rumba-repertoire. Het is een melancholisch lied dat uitermate geschikt is om in de herinnering te duiken, wat Angelopoulos ook doet; anderzijds wijst het ook op de invloed van de Amerikaanse populaire cultuur na de Tweede Wereldoorlog. (Ennio Morricone verwerkte het eerder al in zijn droefgeestige score van Once Upon A Time in America, Sergio Leone’s epos uit 1984 over de herinnering en de verloren tijd.)

Vergeleken met zijn vorige films beroept Angelopoulos zich hier veel meer op conventioneel drama, melodrama zelfs en treedt de narratieve lijn veel meer op de voorgrond. Hij is nog altijd zuinig met het verstrekken van informatie (historisch maar ook over de personages) die de situaties en gebeurtenissen verduidelijkt. Je moet als toeschouwer zijn beelden lezen om zodoende de handelingen te begrijpen en het is via zijn filmische stijl dat je meegesleept wordt.

Prachtig bijvoorbeeld hoe hij gestalte geeft aan de droom van Alexis om naar Amerika te gaan. Deze obsessie wordt gekristalliseerd in een terugkerend shot, telkens met hetzelfde beeldkader, van een aanlegsteiger met zicht op zee. Zoals wel vaker gebruikt Angelopoulos een echt decor als een schouwtoneel, dat vrij leeg is afgezien van enkele summiere ‘rekwisieten’: links in beeld een kraampje, rechts twee vlaggenmasten en in het midden enkele schamele houten stoelen en tafeltjes. Wanneer een angstige Elena op dit platform verschijnt, radeloos omdat ze denkt dat Alexis vertrokken is zonder afscheid te nemen, wordt ze door een aanbidder uitgenodigd tot een dansje, tot de steiger helemaal leegloopt en de zee als een zwart doek de ruimte begrenst.

Wanneer Alexis in 1937 dan toch de oceaan oversteekt, is er een aandoenlijk afscheid tussen de echtelieden en kinderen op de aanlegsteiger. Als Alexis in het roeibootje stapt dat hem naar de pakketboot moet brengen, blijft hij aan zijn vrouw vasthangen door de draad van haar rode kledingstuk, de draad van Ariadne die hiermee haar geliefde Theseus uit het labyrint naar buiten leidde.

Het theatraliseren van de filmische ruimte geeft aan zijn melancholische rituelen een Brechtiaanse vervreemding. Omgekeerd transformeert Angelopoulos in een visueel verrukkelijke scène een echte schouwburg tot een reële leefruimte. Krakers maken van het operagebouw een opvang voor vluchtelingen. Op het podium wordt geen stuk opgevoerd maar zijn de bewoners in de weer met hun dagelijkse besognes. De was hangt uit terwijl de lakens dienst doen als gordijnen en voor de privacy zorgen in de loges die nu als privé-vertrekken worden gebruikt.

Alhoewel de film van begin tot eind ontegensprekelijk op en top Angelopoulos is, is de toonaard van Eleni minder uniform dan in de vroegere films van de regisseur. Naast de referenties aan zijn eigen werk (Days of ’36; de rode vlaggen uit The Hunters; de keel overgesneden schapen uit Alexander the Great) zijn er ook opvallende allusies, al dan niet gewild, naar andere regisseurs.

In de eerste scènes waarin Angelopoulos het leven beschrijft in het dorp in Odessa (nagebouwd aan een meer aan de grens met Bulgarije) leunt zijn cameravoering en zijn kijk op het vlakke landschap sterk aan bij de films van Miklós Jancsó, de Hongaarse meester van de plan-séquence.

Wanneer de opgejaagde protagonisten in een krottenwijk van Thessaloniki belanden, krijgen we bijna een neorealistische kroniek in de stijl van De Sica en Zavattini. En de pakketboot die naar Amerika lonkt zou zo uit Fellini’s Amarcord (1973) kunnen komen. Het is alsof Angelopoulos in deze testamentaire film (zelfs al is het niet zijn laatste maar voorlaatste) ook een saluut brengt aan de cineasten die bepalend zijn geweest in zijn vorming als cineast.