Cineclub: Lola (1981)

Het prachtige melodrama 'Lola' is Rainer Werner Fassbinders vervolg op 'Die Ehe der Maria Braun' (zijn eerste groot commercieel succes uit 1978) en vormt samen met zijn voorlaatste film 'Die Sehnsucht der Veronika Voss' (1982) een drieluik waarin hij de Duitse naoorlogse geschiedenis schildert, zoals die weerspiegeld wordt in het noodlot van drie vrouwen waar drie verschillende actrices gestalte aan geven. Maria Braun wordt gespeeld door Fassbinder grootste ster Hanna Schygulla, Lola door Barbara Sukowa en Veronika Voss door Rosel Zech.

Terwijl Fassbinder bijna al zijn films zelf schreef (soms met een coscenarist) werd het script van deze BRD-trilogie geleverd door het schrijverspaar Peter Märthesheimer en Pea Frölich, wat verklaart dat deze films meer historisch en politiek onderbouwd zijn dan het vroegere werk van Fassbinder die in 1982 op 36-jarige leeftijd overleed en een 45-tal films naliet, waaronder de 14-delige televisieserie 'Berlin-Alexanderplatz' (1980).

De filmmaker was trouwens tevreden over de samenwerking met Märthesheimer en Frölich. "Op één punt zijn die twee heel goed," zei Fassbinder, "dat ze me een dramaturgisch concept of korset geven dat me niet knelt maar integendeel bevrijdt. Ze zijn ook geen schrijvers die op de set aanwezig zijn en op hun zinnen staan te wachten."

Maria Braun, de Duitse vrouw die door de oorlog van haar man gescheiden raakt en op de puinen van het verwoeste Duitsland een nieuw en economisch voorspoedig bestaan opbouwde, groeide in Fassbinders cynische smartlap uit tot de verpersoonlijking van het Wirtschaftswunder. Lola is in veel opzichten het jongere zusje van Maria Braun.

Het verhaal speelt in 1957 als kanselier Adenauer op zijn verkiezingsaffiches oproept tot Kleine Experimente. Duitsland zet alles op de wederopbouw, de economische boom van de jaren ’50 is een feit.

In het kleine, niet nader genoemde stadje in Beieren waar Lola woont, zijn alle middelen veroorloofd om bouwwerken uit de grond te stampen. Tot een onverwachte dwarsligger plotseling de harmonie verstoort tussen de grondspeculanten en het corrupte stadsbestuur. De komst van een integere ambtenaar openbare werken, een zekere Von Bohm zet het stadje in rep en roer. Hij komt algauw oog in oog te staan met de rijke ondernemer Schuckert die het hele stadsbestuur in zijn zak heeft.

’s Nachts zoeken de notabelen vertier in de villa Fink, een luxebordeel en cabaret waar het danseresje Lola zingt en hoereert. Lola, die door Schuckert - de vader van haar onecht kind - als een object wordt behandeld, voelt zich aangetrokken door Von Bohm, een heer van rijpere leeftijd die vrouwen respecteert, een golfbroek draagt en in zijn vrije tijd viool speelt. Hij wordt verliefd op Lola zonder haar geheime nachtleven te kennen. Om haar droom - een gerespecteerde vrouw worden - te realiseren, bespeelt Lola gewiekst de gevoelens van zowel de corrupte aannemer als de fatsoenlijke ambtenaar. Fassbinder en zijn scenaristen gebruiken hier de codes van de smartlap om een politieke fabel te maken over de amorele jaren vijftig.

Hij zei hierover: "De ambtenaar 'openbare werken' veroordeelt vanuit een moreel oogpunt het basisprincipe van het kapitalisme, maar hij beseft ook dat het land zonder dit principe niet kan opgebouwd worden. Hij neemt de houding aan van de liberale sociaaldemocraten die veronderstelden dat deze politiek kon afgeremd worden. Pas op het einde, nadat hij persoonlijk getroffen werd, ziet Von Bohm dat deze sociale politiek die hij slechts tijdelijk wilde steunen, niet meer kan tegengehouden worden. De sociaaldemocraten hebben toegegeven aan het kapitalisme toen ze besloten de partij van de middenstand te worden."

Ondanks deze politieke lezing, is Lola in de eerste plaats een sterk en stilistisch gedurfd melodrama. Zoals het de regisseur van 'Der Händler der vier Jahreszeiten' (1971), 'Die bitteren Tränen der Petra von Kant' (1972), 'Angst Essen Seele auf' (1973) en 'Faustrecht der Freiheit' (1974) betaamt, worden de protagonisten slachtoffer van hun gevoelens.

De deugdzame Von Bohm vermoedt niet eens dat de vrouw die hij het hof maakt, publiek eigendom is en dat alle nette, vooraanstaande burgers die overdag in zijn kantoor verschijnen, ’s avonds het bordeel bezoeken. Zijn hartstocht is zijn achillespees en wordt hem uiteindelijk fataal. Pas als zijn blinde passie geridiculiseerd wordt, schiet hij in actie, maar zijn zwakke plek wordt door zijn tegenstanders handig geëxploiteerd. In zijn tekening van Von Bohm aarzelt Fassbinder ambivalent tussen pathetisch medelijden voor een zielenpoot en karikaturale spot met een Pruisische idealist uit een voorbije tijd. Beide contradictorische gevoelens worden door de Oostenrijkse acteur Armin Mueller-Stahl perfect vertolkt.

Ook in de tekening van de slechterik, de ondernemer Schuckert, vermijdt de regisseur de voor de hand liggende zwart-wittekening. Hij mag dan nog een gemeen, corrupt en meedogenloos heerschap zijn, hij verkoopt tenminste zijn alles-is-te-koop filosofie zonder enige schaamte. Zoals deze kleinsteedse despoot door Mario Adorf wordt vertolkt, wekt hij door zijn energieke, expansieve en levenslustige natuur onze sympathie op.

Lola is gesitueerd in de jaren waarin het Hollywoodmelodrama een laatste schitterende glansperiode kende. Douglas Sirk, Fassbinders erkende meester, maakte in die periode een reeks onovertroffen melodrama’s voor Universal studio: 'Magnificent Obsession' (1953), 'There’s Always Tomorrow' (1955), 'Written on the Wind' (1956) en 'Imitation of Life' (1958).

Fassbinder verwijst letterlijk naar Douglas Sirk in de scène waarin Von Bohm zich na de breuk met Lola een televisietoestel aanschaft, wat ook de schrale troost was van Jane Wyman nadat haar twee kinderen het huis uit waren in 'All that Heaven Allows' (1955).

Als film waarin extreme gevoelens en het esthetiseren van de hartstocht toonaangevend zijn, is Lola een mooie hulde aan die hoogdagen van het Amerikaanse melodrama.

De New Yorkse recensent Andrew Sarris schreef ooit in zijn standaardwerk 'The American Cinema' dat alleen de regisseur die het ridicule riskeert, de kans maakt om uit te stijgen tot het sublieme. Dit geldt voor vele genres, maar in het bijzonder voor het melodrama. Alleen een regisseur van het formaat van Fassbinder komt er mee weg om het hoertje en haar lieve heer tijdens hun rendez-vous in een stille, lege kerk, ontroerend canons te laten zingen, zonder dat dit lachwekkend overkomt.

De schijnvertoning, het zich uit sociale dwang anders voordoen dan men is, is ook een vast ingrediënt van het melodrama waar Lola en Von Bohm niet aan ontsnappen. Om Von Bohm te kunnen bekoren, moet Lola een hele maskerade op touw zetten, van een handkus op het kerkplein (met een sarcastische rijbeweging die haar wulpse pasjes op hoge hakken naar een bloedrode sportwagen begeleidt) tot een geveinsde interesse in een Ming-vaas.

Maar ook Von Bohm die haar voor een vrouw van de wereld neemt, denkt dat hij zich jonger en moderner moet voordoen om haar charmes te winnen.

Zoals in het klassieke melodrama bouwt Fassbinder zijn intrige op met een symmetrische zorgvuldigheid. Met bijvoorbeeld twee mannen die openlijk Lola willen bezitten (naast de almachtige Schuckert ook de kleingeestige revolutionair en pacifist Esslin) en twee vrouwen die in ’t geniep Von Bohm aanbidden (zijn hospita, de moeder van Lola, en Hettich, zijn opgewonden secretaresse met het groenachtig gelaat en de grimassen van Jerry Lewis).

Visueel is Lola een extravagante, uitzonderlijk doordachte film en dit dan vooral door het optimaal expressief gebruik van kleur en decor. Fassbinder weet zoals weinig regisseurs van zijn generatie zijn personages te typeren door hun omgeving, door de wijze waarop ze in de decors geplaatst worden en zich verplaatsen. De starre, kleinburgerlijke maar modernistische interieurs van de jaren vijftig met hun pronkzuchtige materialen en primaire, schreeuwerige kleuren als reactie tegen de schaarste vlak na de oorlog, worden met een bijna expressionistische overdrijving in beeld gezet.

Fassbinder schenkt aan de kneuterigheid van die periode iets verrassend stralend en glanzend. Bovendien speelt cameraman Xaver Schwarzenberger in zijn gewaagde, irreële kleurenfotografie met opzichtige picturale effecten. Personages en decors worden voortdurend in agressieve snoepkleurtjes gedompeld, gedomineerd door een blauwe waas voor Von Bohm en een rood-paarse gloed voor Lola. Het is een kleurendramaturgie die tot nog toe enkel in oude Technicolor musicals en tweederangs griezelfilms werd gebruikt, maar die Fassbinder hier met gevoel voor humor toepast op het melodrama.

Ondanks de nauwkeurige historische achtergrond bezit Lola ook een meer tijdloze waarde. Wellicht komt dit door de naam en de figuur van Lola, een archetype dat veel regisseurs obsedeerde. Je denkt onvermijdelijk aan Marlene Dietrich in Josef Von Sternbergs 'Der blaue Engel' uit 1929, geïnspireerd op de roman 'Professor Unrat' van Heinrich Mann waar het script van deze Fassbinder-film vaag aan herinnert.

Maar ook Martine Carol in 'Lola Montes' (1955) van Max Ophüls en Anouk Aimée uit 'Lola' (1960) en 'Model Shop' (1969) van Jacques Demy zijn vrouwen die fel begeerd worden en door omstandigheden genoodzaakt zijn hun charmes te verkopen.

De 'Lola' van Barbara Sukowa die er bedrieglijk dromerig uitziet, maar finaal haar pragmatische zakelijkheid laat triomferen, is een waardige erfgename van dit illuster gezelschap.

Patrick Duynslaegher

‘Lola’: donderdag 12 maart om 20:15 in Ciné-Club Flagey (Studio 5), Brussel.

Reservaties: www.flagey.be / www.cinematek.be