Classics FFG2021: Alexander the Great

Alexander the Great (1980)

"Het Griekse volk is opgegroeid met het strelen van stenen uit de Oudheid. Zowel in The Travelling Players als in Alexander the Great probeerde ik de Griekse mythologie van zijn sokkel te halen en dichter bij de mensen te brengen", zegt Angelopoulos.

De titelheld slaat ook niet op de historische krijgsheer over wie al verschillende films werden gemaakt, zoals Alexander the Great (1955) van Robert Rossen en Alexander (2007) van Oliver Stone. Angelopoulos over de oorsprong van zijn titelfiguur: "De legende van Megalexandros ontstond in 1453 onder de Turkse bezetting, dook door de eeuwen heen op in allerlei fabels en vertellingen en belichaamt een van de diepste Griekse gevoelens, het wachten op een bevrijder, een Messias zelfs. Hij is een soort Christusfiguur en in de film wordt hij ook geïdentificeerd met Sint-Joris."

Voor zijn scenario baseerde Angelopoulos zich op twee bronnen: "Het historische boek, Het boek van Megalexandros, bepaalt meer de algemene sfeer van de film dan de verhaallijn. De tweede, meer concrete bron, is een waargebeurd incident uit 1870, de ontvoering door Griekse bandieten van een groepje Engelse aristocraten tijdens hun toeristische excursie in Marathon. De bandieten eisten amnestie in ruil voor de gijzelaars. De regering maakte er een potje van en de uitwisseling kwam er niet; de Britten werden gedood wat voor een flink schandaal en politieke spanningen zorgde; de Britse vloot wierp zelfs een blokkade op in de haven."

Angelopoulos transponeert dit gijzelingsincident naar het begin van de twintigste eeuw, een periode waarin dictaturen geconfronteerd werden met nieuwe socialistische maatschappijvisies. In de openingsscènes wordt de nieuwe eeuw gevierd en meteen in pure Angelopoulos-stijl verbeeld: het is nacht, plotseling gaan in het paleis in Athene alle lichten aan en zien we achter de ramen dansparen als in een Chinees schaduwspel. Er wordt gelachen, gezongen en geroepen maar er weerklinken ook twaalf geweerschoten waarmee de negentiende eeuw wordt begraven (later heeft een van de personages het over "de obscure rivier van de stervende eeuw") en een nieuw tijdperk, een nieuwe hoop wordt aangekondigd. Een man loopt diagonaal over het plein naar de camera toe, lanceert de betoverende formule "Er was eens, in een ver vervlogen tijd…", en roept kort de heldendaden op en de dapperheid van Alexander de Grote, bevrijder van het in de handen van de Perzen gevallen Macedonië, de veroveraar die volkeren en talen bevrijdde.

De man, gehuld in een overjas en met een grote hoed op, en van wie we enkel het donker silhouet ontwaren, steekt het water over om een rebel en zijn bende van negenentwintig bandieten te bevrijden uit een maritieme strafkolonie waarvan ook enkele ramen verlicht zijn. (We ontdekken later dat het silhouet aan een dubbelagent toebehoort.)

Voor Angelopoulos was die datum - de eerste dag van de twintigste eeuw -cruciaal omdat in deze nieuwe eeuw definitief verzaakt werd aan de pogingen om de wereld te veranderen via het socialisme, de theoretische droom van de negentiende eeuw.

In 1980 zei Angelopoulos daarover in Positif: "Het is ook niet toevallig dat de film vandaag eindigt omdat ik het gevoel heb - en ik ben zeker niet de enige - dat we een soort fin de siècle beleven waarin er weer sprake is om de droom van de verandering van de maatschappij door het socialisme in vraag te stellen. Het mythische aspect van de film gaat hand in hand met de droom, een vorm van vervoering die het realisme overstijgt. De film is niet geboren uit een theoretische bekommernis maar de mythische vorm heeft zichzelf opgedrongen."

Angelopoulos stelde zijn hoofdfiguur samen uit diverse pogingen om de historische Alexander de Grote te doen herleven. "Zo was er tijdens de onafhankelijkheidsoorlog tegen de Turken al een zekere Kolokotranis die een helm droeg en zowel in kledij als in gebaren verwees naar de beroemde krijgsheer en veroveraar. Ook tijdens de Tweede Wereldoorlog was er een verzetsstrijder, Arès Velouchiotis, die zich voor een nieuwe Alexander uitgaf. Daarmee zette hij een traditie voort die teruggaat naar de Byzantijnse tijden toen een zekere Digiénis beweerde de incarnatie te zijn van de held uit de Oudheid. De volkse verbeelding probeerde in alle tijden via meerdere personages het beeld op te roepen van de quasi bovennatuurlijke bevrijder die maar weinig meer te maken heeft met de historische Alexander."

Angelopoulos toont hoe de boevenleider Alexander zijn Engelse gijzelaars naar een ver en afgelegen bergdorp voert waar de lokale bewoners de landeigenaars verdreven hebben en met de hulp van een handvol Italiaanse anarchisten een agrarische commune hebben opgericht. Het gebied wordt algauw omsingeld door de politie en er breken in het dorp ook meningsverschillen uit. De ‘charismatische leider’ valt snel ten prooi aan paranoia en een machtscomplex en hij geraakt hoe langer hoe meer vervreemd van de wil van het volk. Hij zoekt zijn toevlucht tot arbitrair geweld, legt de marxistische redelijkheid van een onderwijzer het zwijgen op en verraadt daarmee de hoop van de anarchisten.

De Alexander de Grote die volgens de volkse traditie tegelijk heilige, bevrijder, guerrillaleider en mythische figuur is, wordt geleidelijk getransformeerd tot vader-meester (een dimensie die wordt versterkt door de vertolking van de Italiaanse acteur Omero Antonutti, hoofdzakelijk bekend van Padre Padrone, de film uit 1977 van Paolo en Vittorio Taviani) van exponent van de wil van het volk tot heerser over het volk.

Angelopoulos wil met dit verhaal van de volksheld die een tiran wordt de geschiedenis van het socialisme opnieuw vertellen, met Alexander als de corrupte Stalin-figuur, de Italiaanse immigranten die het anarchisme belichamen, de onderwijzer en de dorpelingen die een vorm van eurocommunisme doen ontstaan, de Griekse regering en grootgrondbezitters als de vertegenwoordigers van het kapitalisme. Eerst is de protagonist een bandiet en maatschappelijke outcast, vervolgens een mythische held, tot hij van zijn voetstuk dondert en hij letterlijk door zijn bewonderaars wordt verscheurd. Zoals Emmanuel Decaux (in Cinématographe) opmerkte "wordt het lynchen van Alexander de Grote door het volk getransfigureerd in een sacrale daad, zoals de dood van Orphée staat voor een ultieme metamorfose van de held". Alexanders afstand tot het volk zit ook vervat in zijn zwijgzaamheid: hij slaagt er niet in om met het volk te communiceren en wanneer hij dit toch probeert, krijgt hij steevast een epilepsieaanval (die ook een beetje geldt als een goddelijke straf voor zijn godslasterlijke uitspraken).

Net als in The Travelling Players en The Hunters zitten ook in Alexander the Great een aantal Griekse mythes dooreengevlochten, zoals deze van Oedipus. In de populaire legende, die in de film gevolgd wordt, is Alexanders geboorte een mysterie. Hij is een "kind van fortuin", bijgevolg adopteert hij een vrouw uit de stad als zijn moeder en haar dochter wordt zijn zus. Later trouwt hij met zijn geadopteerde moeder, zodat zijn stiefzus zijn stiefdochter wordt. Het verhaal van dit huwelijk wordt in de film uit de doeken gedaan door de verteller. Op zijn huwelijksdag proberen moordenaars, ingehuurd door de grootgrondbezitters, Alexander te doden, maar per vergissing doden ze zijn vrouw/moeder. Haar met bloed besmeurde trouwjurk ligt naast het bed en is het enige waarmee de dochter haar moeder kan identificeren en ze draagt deze jurk wanneer Alexander haar laat executeren. Soms lijkt het alsof Alexander minder gedreven wordt door zijn wraakzucht of zijn politiek project dan door een destructieve waanzin.

Aanvankelijk was deze film staatssubsidie beloofd, maar uiteindelijk kreeg de film geen enkele drachme omdat het script anarchistisch werd bevonden, zodat de financiering van de regisseur en de Duitse en Italiaanse televisie kwam. De twee maanden geplande opnames werden er vijf. De ontberingen en de vrieskoude in de afgelegen bergstreek in Macedonië maakten de shoot tot een heuse beproeving met alle spanningen van dien. Ondanks het krappe budget en de weinig gunstige opname-condities, blijven de stilistische gaven van de regisseur intact. De film is rechtlijnig opgebouwd, maakt geen chronologische sprongen (behalve het einde waarin de kleine jongen Megalexander wordt en naar de moderne stad trekt, het hedendaagse Athene) en heeft een meer traditionele dramatische structuur dan de vorige historische fresco’s van Angelopoulos (The Travelling Players, The Hunters), het ritme van de film heeft iets weg van een volkslied of western.

De hele film lang speelt Angelopoulos met de tegenstelling tussen identificatie en distantiëring. Wat al begint met de openingsscène waarin een verteller zich voor de camera opstelt om de legende van Alexander aan te kondigen. De verdere film beantwoordt aan een aantal rigoureuze formele principes.

Essentieel daarin zijn de vervreemdingseffecten en het visueel motief van de cirkel, vertaald in veel rondcirkelende camerabewegingen. Er is de carrousel van de koetsen rond de Engelsen die dansen in de regen. Er is de panoramische beweging van 360 graden in de strafkolonie; van 540 graden bij de ontmoeting met de anarchisten, waarbij de onfeilbare leider zijn eerste epilepsieaanval krijgt. In de scène waarin Alexander in het midden van een open plek, badend in een hemels licht, zijn legendarische attributen en zijn paard terugvindt, rent hij rondjes in een ruimte met een paal in het midden. Er is nog een pano van 540 graden op de agora van het bergdorp waar de Italiaanse anarchisten hun hymne zingen - de cirkel is rond op het moment dat het woord "anarchia" weerklinkt, maar de camera blijft draaien om een personage op de brug te vinden. Er zijn balletten van diverse dansen en halve cirkels waarmee overgangen en shot/tegenshot montages vermeden worden. Die stijlelementen zorgen voor de harmonie in een beeldentaal die in het teken staat van de continue, fluïde beweging en de eenmaking van verschillende ritmes en tegenstrijdige thema’s. Meer dan ooit werkt Angelopoulos met ellipsen en off-screen actie. Zoals bij het uitmoorden van de gijzelaars door Alexander: het gezang van schooljongens sterft geleidelijk uit tot hun stemmen volledig gesmoord zijn; je hoort geen enkele schreeuw, wel complete stilte. Tijdens deze lange momenten blijft het beeld gefixeerd op zuilengalerijen van de oude kapel waarin de Engelsen opgesloten zitten.

De ruimte die Angelopoulos hier verkent, is vooral de natuurlijke omgeving, met primitieve en mythische landschappen gevat in diepte-enscenering waar een grote plastische kracht van uitgaat. Terwijl The Travelling Players en The Hunters meer bepaald zijn door het temporele, wordt deze film beheerst door het ruimtelijke. Het dorp fungeert soms als een antiek koor, met collectieve zang en diverse processies en optochten. De interne geschillen tussen de twee groepen, de dorpelingen en de anarchisten, verloopt via hun tegengestelde zang en muziek.

Het dorp heeft een aantal vaak terugkerende plekken die zowel bepalend zijn voor het leven van de boeren als de mise-en-scène van Angelopoulos. De huizen in het dorp zijn niet zo hoog en dit in combinatie met de gekozen beeldhoeken geeft soms het gevoel dat het om poppenhuisjes gaat. We zien, behalve in de woonplaats van Alexander, nooit het interieur van de huizen. Angelopoulos zei hierover: "De film is niet realistisch: we zien geen kinderen of gebeurtenissen uit het dagelijks leven. Alles is gechoreografeerd omdat ik een vorm van abstractie nastreef, ik een ideologie in beweging wilde tonen en niet het realisme van de dingen. Alhoewel ik alles in een echt dorp heb gedraaid, omdat ik een eerste realistisch niveau nodig heb waaruit het imaginaire zich kan ontwikkelen."

Zo is er de brug en het dorpsplein waarop cruciale gebeurtenissen geënsceneerd worden, waar afrekeningen en confrontaties hun bloedig beslag krijgen. Alexander laat er opstandelingen executeren. De intussen megalomane en mythomane Alexander heeft op het plein een groot wit gipsen hoofd laten neerpoten waar een smetje bloed op valt. Het is het enige wat van hem overblijft nadat de dorpelingen hun vroeger idool letterlijk verscheurd hebben. De klokkentoren met het grote uurwerk wordt eerst uitgeschakeld door de utopisten en anarchisten die de tijd willen stilleggen omdat het ontbreken van de tijd aan de mens zijn vrijheid teruggeeft, terwijl Alexander het uurwerk weer in gang zet, waarmee de orde wordt hersteld.

Water speelt in vele gedaanten een belangrijke rol, zowel als symbool als puur visueel motief: zeewater, regenwater, bronwater, beekjes, bergstromen, stortvloed, getijdenwateren, sneeuw. En zelfs gewijd water in de scène waarin Megalexandros naakte jongelingen doopt en zuivert (het frequent mannelijk naakt in Angelopoulos’ films verwijst bijna altijd naar picturale tradities).

Ervan uitgaand dat de verering van volkshelden vaak een religieuze dimensie krijgt en de vergelijking met Christus gebruikt werd om de misdaden te verrechtvaardigen, ontbreekt het dan ook niet aan referenties aan de christelijke mythologie van de bandiet. Zo is er de nadrukkelijke allusie naar het Laatste Avondmaal waar Angelopoulos, die je er moeilijk kan van verdenken een grapjas te zijn, toch een geestige draai aan geeft: de camera rijdt tergend langzaam achteruit van een frontaal beeld van het avondmaal, zodat de Christusachtige Alexander hoe langer hoe meer aan weerszijde omringd wordt door zijn ‘apostelen’, maar wanneer er aan beide kanten zes in beeld komen en we denken dat het gezelschap nu voltallig in deze compositie gepresenteerd is, blijft de camera achteruit gaan om nog een viertal extra tafelgenoten te onthullen. Waarmee de imitatie van het Laatste Avondmaal, waarvan Buñuel een blasfemische versie bracht in Viridiana (1961), volledig ondermijnd wordt. Wat op zich natuurlijk ook als subversieve Buñueliaanse humor kan beschouwd worden. Alexander poseert ook te paard met getrokken zwaard voor een schilderdoek vastgehouden door twaalf van zijn volgelingen, waarin Sint-Joris vecht tegen de draak.

Er is ook de scène waarin Alexander ’s nachts in een open plek op zijn wit paard en met een rood deken poseert als voor een schilderij. De regisseur verwijst hiermee naar een populaire iconografie van de Griekse naïeve schilder Théophilos die zich als Alexander kleedde en met zijn paard poseerde (hij trok van dorp tot dorp en betaalde vaak de herbergiers met zijn doeken).

Stilistisch wordt Angelopoulos steevast vergeleken met Antonioni, Jancsó, Wenders en de Taviani’s, maar deze film roept zowel vormelijk als inhoudelijk een onverwachte verwantschap op met Anthony Mann, zowel voor het overheersende rotsachtig gebergte in diens westerns als voor zijn reflectie over de mythische en legendarische held in El Cid (1961).

Voor verdere studie is het interessant Alexander the Great te vergelijken met een aantal baanbrekende politieke films uit de jaren ’60 over rebelse bandieten: Salvatore Giuliano (1961) van Francesco Rosi, Deus e o diablo terra do sol/Zwarte God, witte duivel (1964) van Glauber Rocha, The Round-Up (1965) van Miklós Jancsó. En natuurlijk ook Novecento (1975) van Bertolucci, een andere meester van de fluïde cameravoering die zijn fresco over het Italiaanse communisme opent met een triomfantelijke viering van de nieuwe eeuw die symbolisch begint met de dood van Verdi.

Alexander the Great won in 1980 de Gouden Leeuw op het filmfestival van Venetië.