Classics FFG2021: The Beekeeper

The Beekeeper (1986)

In mijn herinnering was The Beekeeper een mindere film van Angelopoulos, maar toen ik ‘m terugzag ontdekte ik een even grote film als The Travelling Players of The Hunters. Angelopoulos’ virtuositeit is hier discreter, verdwijnt meer naar de achtergrond. Wellicht ook omdat de protagonist voor de eerste keer in het werk van de regisseur gespeeld wordt door een internationaal bekende ster, Marcello Mastroianni. Angelopoulos filmt hem veel meer van nabij dan protagonisten in zijn vroegere films. De film wordt niet overheerst door totaalopnamen, vaak krijgen we medium shots en soms ook, uitzonderlijk voor Angelopoulos, close-ups.

We kunnen zeker niet spreken van een acteursnummertje want Mastroianni brengt een compleet verinnerlijkte vertolking als Spyros (ook de naam van de bejaarde protagonist in Angelopoulos’ vorige film Voyage to Cythera), een imker die klaarblijkelijk het huwelijk niet kan verwerken van zijn jongste dochter, zijn vrouw en zoon verlaat en naar het zuiden trekt. Mastroianni sprak tijdens de opnamen zijn dialogen in het Italiaans maar dubde tijdens de postproductie zelf zijn stem in het Grieks. Wat zeker de authenticiteit van zijn vertolking ten goede komt, hoewel de film weinig dialogen heeft: de meeste informatie krijgen we via zijn voice-over, ook in scènes waarin hij zelf in beeld komt. Mastroianni is een acteur die vooral door zijn lichaamstaal subtiel met de toeschouwer communiceert. Hij heeft een buitengewone présence en hoeft weinig te doen, op een bijna vanzelfsprekende manier maakt hij zich elk personage eigen. In alles wat hij onderneemt, is hij meteen geloofwaardig. Dat maakt hem tot een ideaal filmacteur, iemand die zich als een kameleon aanpast aan de wereld en sensibiliteit van de regisseur met wie hij werkt. Dit geldt zeker voor zijn grotendeels zwijgende vertolking, waarin hij zichzelf zoveel mogelijk uitwist, in The Beekeeper. Hoewel hij ongetwijfeld een van de grootste filmsterren van zijn generatie is, schikt hij zich in alle nederigheid naar de bijzondere filmstijl van Angelopoulos die het helemaal niet moet hebben van ‘acteerprestaties’, een verschrikkelijk begrip trouwens dat acteren op een Olympische competitie doet lijken. Mastroianni is een acteur van wie de soberheid een zekere noblesse heeft. En dit kun je ook zeggen over de filmstijl van Angelopoulos.

De begingeneriek is een lang aangehouden stilstaand beeld: de camera kijkt neer op een lege tafel in open lucht en onder de kletsende regen. Terwijl de credits worden afgerold horen we ook een voix-off die het gedrag van de bijen beschrijft en hoe het zit met de verdeling van het werk tussen de koningin, de werkbijen en de hommels.

De echte ‘ouverture’ in een aantal plan-séquences is magistraal. Eerst is er de complexe interieurscène waarin we tijdens het trouwfeest van de dochter de verschillende familieleden ontmoeten: de vader, de moeder (Jenny Roussea), de zoon, de trouwende dochter, haar echtgenoot. De mobiele camera concentreert zich vooral op Spyros maar observeert in vloeiende bewegingen de andere gezinsleden terwijl ze zich door het huis verplaatsen. Puur door zijn mise-en-scène van enkele ‘incidenten’ maakt de regisseur de malaise en spanningen tijdens het feest tastbaar _ je voelt dat er iets niet klopt maar je kan er de vinger niet op leggen: de dochter holt tevergeefs een binnengevlogen vogel (die we nooit te zien krijgen) achterna; de moeder laat een plateau vol glazen vallen wat als een slecht voorteken wordt gezien; de gasten staan er wat verkrampt bij en zetten aarzelend een dansje in.

Na deze introductie vol beweging en betekenisvolle details van een familie die uit elkaar valt (de dochter volgt haar kersverse echtgenoot, een militair, naar Kreta; de moeder trekt met haar zoon naar Athene, waar hij studeert; de vader trekt naar het mistige noorden van Griekenland) volgt een meer statische sequentie. De camera kijkt vanop afstand toe, met op de voorgrond een loopbrugje over een rivier en op de achtergrond het huis dat de feestvierders een voor een verlaten, elk onder een paraplu want het regent pijpenstelen. Eens de gasten verdwenen concentreert Angelopoulos zich op het afscheid van de vader aan zijn familie en in het bijzonder aan zijn dochter die hij in zijn armen sluit terwijl hij een kinderliedje (dat nog zal terugkeren in de film) neuriet. Ze bevinden zich op een stoep voor het huis en Angelopoulos kadreert deze scène alsof ze op een podium staan. Het overdonderend geluid van de gutsende regen wordt geleidelijk overstemd door de subtiele score van huiscomponiste Eleni Karaindrou die meer accentueert dan dramatiseert, en waarin de piano overgaat in een smachtende saxofoon. De scène wordt afgesloten met het beeld van een man met een valies die verdwijnt in de nacht, een man die het gewicht van het onverwerkt verleden met zich meesleept. Een beeld dat de cinema van Angelopoulos samenvat.

Spyros nam om niet nader gepreciseerde reden zijn ontslag als dorpsschoolmeester en toert nu in zijn gammele bestelwagen volgestouwd met bijenkorven van het ene stadje naar het andere, van de winter in het noorden naar de lente in het zuiden. Het is zijn jaarlijkse excursie naar alle plekken waar hij bijenkorven heeft. In feite gaat het om zijn laatste reis; The Beekeeper is een roadmovie over een uitgebluste man die afscheid neemt van het leven. Onderweg ontmoet hij een jong meisje; ze voelen zich op een onwennige wijze aangetrokken tot elkaar - maar wat de toeschouwer verwacht, wordt niet altijd ingelost in dit meditatief filmgedicht. Zoals we ook bitter weinig te weten komen over het verleden, zowel privé als politiek, van de protagonist.

De naamloze liftster (Nadia Mourouzi) speelt met Spyros, die ze "de oude man" noemt, een spel van aantrekken en afstoten. Terwijl hij in alles lusteloosheid uitstraalt, toont zij in alles een grote appetijt - eten, drinken, sigaretten, seks. Ze duikt plotseling op uit het niets, stapt in zijn truck, zegt alleen dat ze weg wil al weet ze niet waarheen. Ze reist met hem mee, deelt zijn eten en zijn accommodatie. Spyros is duidelijk getroebleerd als hij haar in een baancafé gadeslaat terwijl ze voor de jukebox uitdagend sensueel staat te dansen, één van die vele cruciale dansscènes in het werk van Angelopoulos. Ze loopt soms weg van hem, of hij laat haar in de steek, het verschil is niet altijd duidelijk. Maar telkens zien ze elkaar weer en vervoegt ze zijn tocht naar "de andere kant van de kaart". Soms hebben de scènes een erotische spanning, zoals haar pose op het bed in de hotelkamer of de wijze waarop ze terwijl Spyros onverschillig op bed ligt wat geld uit zijn broekzak ritselt.

Aangekomen in Iannina beschrijft de camera een terras aan het meer gevuld met jonge soldaten op verlof die zich overal in de straten en op de pleinen verspreiden. Wat later pikt het meisje een soldaat op, neemt hem mee naar het hotel waar ze -nadat de militair in de spiegel zijn naakte torso bewondert - luidruchtig beginnen seks hebben. Doet ze dit om haar onverschilligheid tegenover Spyros te laten blijken of om hem te provoceren? Spyros kan het lawaai van het krakend ledikant niet langer aanhoren en vlucht naar het tegenovergelegen café.

Spyros zoekt tijdens zijn reis ook zijn vroegere vrienden van de burgeroorlog en de weerstand op en ziet wat er van hen geworden is - geen al te fraai spektakel. Zijn bezoek aan het ziekbed van een gewezen Franse compagnon de route (Serge Reggiani) die in 1948 naar Griekenland kwam en er lange tijd in de cel doorbracht is de enige scène in de film die indirect naar Spyros’ politiek verleden verwijst. Het blijkt ook dat de zieke ooit verliefd was voor Anna, de vrouw van Spyros. "We droomden ervan de wereld te veranderen", zucht hij. Spyros en een vriend (Dinos Iliopoulos), nemen de stervende man mee naar de zee waar hij wellicht voor ’t laatst geniet van de klotsende golven bij zonsondergang.

Spyros zoekt ook zijn vrouw weer op. "Ik kwam herinneringen bovenhalen", zegt hij, maar zijn poging tot intiem contact op de zitbank is pijnlijk, voor beiden. Hij vraagt haar om even in het licht te staan en loopt abrupt weg.

Hij is opgezadeld met zoveel herinneringen dat ze zijn leven beheersen en ten dele verlammen. Het tienermeisje dat hem op zijn tocht begeleidt staat model voor een generatie van collectief geheugenverlies, een generatie voor wie het verleden geen betekenis heeft.

Hij bezoekt ook zijn oudste dochter van wie hij vervreemdde en die nu werkt in het baancafé van haar man aan een pompstation dat in de zwarte nacht een fel wit licht uitstraalt. (Als je dit drama op een Freudiaans rooster legt alludeert zijn verwarring door het jonge meisje op een verholen en schuldig incestueus verlangen naar zijn oudste dochter).

Wanneer hij het weggelopen meisje terugziet in de sportwagen van een jonge kerel, slaan kennelijk zijn stoppen door en rijdt hij met zijn busje dwars door het raam van het restaurant waar zij met hun tweetjes zitten te eten. Het resultaat van deze in het oeuvre van Angelopoulos uitzonderlijke fysieke uitbarsting is dat het meisje zonder te protesteren weer met hem optrekt.

Angelopoulos maakt zeer gestileerde films die door hun realistische details toch ook een documentaire kwaliteit krijgen. Bijvoorbeeld in de scènes waarin we de imker aan het werk zien terwijl hij de bijenkorven inspecteert, er de afgestorven kolonies uit filtert en door nieuwe vervangt. Angelopoulos brengt het zo in beeld dat banale handelingen, plekken en objecten een poëtische schoonheid krijgen.

Het droefgeestige beeld dat we van deze bittere tocht krijgen, verschilt halsstarrig van wat we in reisfolders voorgeschoteld krijgen. Angelopoulos filmt bij voorkeur in de regen; grijze hemels en summiere, bijna abstracte schrale landschappen inspireren hem. De glasheldere fotografie van Yiorgos Arvanitis is magnifiek in haar subtiele kleurschakeringen. De diep melancholische sfeer die over de film hangt, peilt ook naar de toestand van het land. Het Griekenland anno 1987 is, zo schrijft David Wilson in Sight & Sound, "het Griekenland van Papandreou dat uit de as van militaire dictatuur verrees en alles behalve de beloften inloste. Angelopoulos vertaalt die desillusie in zielloze, door de Europese Gemeenschap gehomogeniseerde landschappen van elektriciteitscentrales, parkings langs de snelwegen, fast food en lege geluiden."

Angelopoulos is een regisseur die puur filmisch gemoedsstemmingen oproept, zoals destijds Antonioni, aan wie zijn stijl soms verwant is. Hij filmt het verarmde, provinciale Griekenland zoals Antonioni in Il Grido de grijze Po-vallei filmde. Het is ook meer de Mastroianni uit Antonioni’s La Notte (1961) dan uit Fellini’s La Dolce Vita (1960) die we te zien krijgen in Angelopoulos’ meest Antonioniaanse werk, of moeten we zeggen Bergmaniaans, afgaande op hoe de regisseur zelf The Beekeeper omschrijft als "een film over het zwijgen van de Geschiedenis, van de Liefde en van God"?

Puristen zullen wel betreuren dat de regisseur van The Travelling Players dit keer zijn lange sequentie-shots (hele scènes die in één ononderbroken shot worden samengebald) geregeld verkapt, wat dit werk van deze grote stilist minder categoriek en esthetisch radicaal maakt. Maar zelfs met meer cuts en minder lange takes biedt The Beekeeper nog menig staaltje van cinematografisch vernuft. En ook de lang aangehouden travelling shots ontbreken niet.

Zoals altijd bouwt Angelopoulos zijn film rustig op maar leidt de langzaam geaccumuleerde intensiteit naar een emotioneel overweldigende climax die ook esthetisch hoge toppen scheert. Als prelude is er de scène aan de voedseltruck waarin het meisje in Spyros’ hand bijt en het bloed op likt, de enige echte close-ups in de film. Na het stappen langs het spoor belanden ze in een oude vervallen bioscoop, de Pantheon, waar het eindelijk tot een fysiek contact komt. Ze leggen zich te slapen op het podium voor het witte doek van een cinema die zonder een filmprojectie gereduceerd wordt tot een steriele, lege ruimte. Dan kijkt hij vanuit de zaal naar zichzelf, liggend op het podium, een sigaret rokend, terwijl je ook de trein in de nacht hoort; zij verschijnt spiernaakt in beeld, kust zijn voeten en zijn hoofd. Hij fluit het liedje uit zijn kinderjaren. Ze vrijen op het altaar van de cinema; terwijl zij volledig uit de kleren gaat, blijft hij volledig aangekleed zoals Marlon Brando en Maria Schneider in Bernardo Bertolucci’s Last Tango in Paris (1972). De camera gaat zachtjes omhoog. De echte connectie tussen hun twee werelden kwam er niet, hun liefdesdaad is al even desolaat als de lege zaal en het lege scherm. De volgende dag dineren ze in een verlaten restaurant en maakt zij duidelijk dat hun relatie geen zin heeft. Voor de bioscoop omhelzen ze elkaar nog een laatste keer; we zien de omhelzing in snelle flitsen dwars doorheen een voorbij denderende trein.

Zij raapt op het podium haar spullen bij elkaar en vertrekt. Hij staart verslagen voor zich uit. Saxofoon maakt plaats voor gonzende bijen. Op een heuvel die op de stad uitkijkt, schopt hij zijn bijenkasten een voor een omver, wordt door bijen gestoken en zakt in elkaar. De camera toont zijn intense pijn door in te rijden op zijn gebalde vuist waarmee hij morsetekens in de droge aarde krast, een herinnering aan hoe hij met zijn vroegere kompanen communiceerde tijdens hun gevangenschap. Een symbolische of een echte zelfmoord?

De versie die op de Mostra in Venetië in première ging duurde 140 min, 23 minuten langer dan de bioscooprelease van 117 minuten.