Classics FFG2021: The Hunters

The Hunters (1977)

Angelopoulos beschouwt deze film als het derde luik van een trilogie over veertig jaar Griekse geschiedenis (de andere delen zijn Days of ’36 en The Travelling Players). De film omspant 27 jaar, van 1949 tot 1976, die niet chronologisch en vaak antidramatisch opgevoerd worden. The Hunters is een radicale filmische meditatie over de rol van de bourgeoisie in het Griekenland van na de burgeroorlog en tijdens de militaire junta die in 1967 de macht greep. Een bizar incident trekt de speurtocht in het schuldige en gekwelde verleden op gang: op oudejaarsavond 1976 ontdekt een groepje jagers in het noorden van Griekenland het onder de sneeuw bedolven lijk van een jonge man. Naar de schotwonde te oordelen werd hij onlangs gedood, terwijl zijn bloed nog vers lijkt ("het gaat hier om een historische vergissing", zegt een van hen) en hij een partizanenuniform draagt uit de burgeroorlog van 1947-1949 die aan duizenden van de ongeregelde troepen het leven kostte.

Al van bij de premisse - het vinden van een lijk waar de tijd kennelijk geen vat op heeft - baadt deze film in een fantastische, hallucinatorische dimensie die almaar toeneemt tot de barrières van wie dood of levend is volledig doorbroken zijn en waarin ook de tijd een rekbaar begrip is, zodat een hotelier door het oversteken van een pier van 1977 in 1949 kan belanden. De zes jagers - een kolonel; een hotelier; een ex-communist die nu een gefortuneerde bouwondernemer is; een ex-politieprefect die nu uitgever is; een gedeputeerde; een industrieel - representeren de heersende klasse uit zowel de burgeroorlog als het heden. Deze hinderlijke dode confronteert hen met een verleden dat ze liefst zo snel mogelijk willen vergeten. Ze transporteren het lijk naar een afgelegen hotel aan een meer waar ze hun angsten en fantasieën de vrije loop laten. In de vier verhalen die volgen zijn de jagers om beurten protagonist, de drie anderen nevenpersonages. Het dominante decor is de kale feestzaal waarin achter het wijnrode gordijn het lijk van de partizaan opgebaard ligt dat af en toe ook in de zaal tentoongespreid wordt. Dit is op zich al een theatrale ruimte, compleet met podium, prosceniumboog, doek en parterre waar Angelopoulos nu in een parabelvorm de pijnlijke naoorlogse Griekse geschiedenis ensceneert. Rond dit lijk op de dissectietafel roepen de jagers en hun vrouwen traumatische herinneringen op die hun latere daden, ideeën en sympathieën hebben bepaald. Het is alsof ze zichzelf onderwerpen aan een vorm van politieke psychoanalyse.

Dat ze nu oog in oog komen met de spoken uit hun verleden wordt nog versterkt door het feit dat het hotel gebouwd is op de ruïnes van het vroegere hoofdkwartier van de overwonnen maquisards. Bij het in bezit nemen van het pand worden de hotelier en zijn vrouw, een vroegere prostituee, opgeschrikt door een mitrailleursalvo: de executie van een partizaan. Op het einde van de film krijgen we de parallelscène: de executie in 1977 door de partizanen uit 1949 van de hele klasse die nog altijd aan de macht is en in avondkledij nieuwjaarsnacht aan het vieren is. Ze staan op de aanlegsteiger op één lijn opgesteld onder een krans van lampen (een vaak voorkomend visueel motief bij Angelopoulos).

De dode bourgeoisie gaat algauw herrijzen, wat voor het bittere einde van de film zorgt. Het bleek allemaal een collectieve nachtmerrie te zijn, uitgelokt door het dode lichaam van de partizaan. Ze bevinden zich plotseling in dezelfde positie en pose als toen ze in het hotel arriveerden en keren terug naar de dikke sneeuwtapijt waar ze het lijk van de revolutie begraven en hun jachtpartij voortzetten.

De gedesillusioneerde toon van de film is ook het gevolg van Angelopoulos’ ontgoocheling in de verhoopte politieke verandering die er na de dictatuur niet gekomen is. "Het zijn nog altijd dezelfde lieden als tijdens de dictatuur die het land besturen," zegt de regisseur. "Ik krijg nog altijd te maken met dezelfde functionarissen die mijn vroegere films censureerden. Het gaat niet alleen om die personen, het gaat om een hele mentaliteit en een staatsapparaat dat nog altijd even totalitair is."

De getuigenissen van de jagende elite zijn zowel verklaringen aan de aanwezige politie als lange monologen waarbij ze cruciale politieke gebeurtenissen (confrontaties, verkiezingen, staatsgrepen) heropvoeren. Angelopoulos demonstreert hoezeer de burgerij bereid is de dictatuur te omhelzen, maar ook hoe ze - wanneer hun voortbestaan wordt bedreigd - de steun zoekt bij het volk of zelfs een alliantie smeedt met de communistische partij. Zie het personage van de hotelier die dankzij de Amerikanen zijn hotel koopt en vervolgens met de zus van een communist trouwt.

Het kadaver representeert volgens Angelopoulos de geschiedenis van de klassenstrijd. In Ecran 77 zei hij hierover: "Op dit lijk worden alle malheuren van Links in Griekenland geprojecteerd, alle onderdrukking waarvan het land het slachtoffer werd. Op het eind wordt deze maquisard een revolutionaire burgerwacht die alle angsten van de jagers tastbaar maakt, angst voor de revolutie, angst voor het communisme, angst om hun privileges te verliezen."

Gezien de politieke allusies minder direct zijn dan in The Travelling Players en Angelopoulos zelf tijdens de opnames sommige verklarende scènes schrapte is het narratief zeer elliptisch. Daardoor is de film die nu al 165 minuten duurt minder lang dan Angelopoulos oorspronkelijk in zijn hoofd had en is de historische context ook moeilijker te begrijpen voor wie niet een beetje met de moderne Griekse geschiedenis vertrouwd is.

Angelopoulus dramatiseert in wat hij zelf zijn meest politieke film noemt de introspecties van de jagers in tergend langzaam opgebouwde sequentie-opnamen waarin politieke gebeurtenissen op extreme wijze worden gestileerd. Zoals bijvoorbeeld de moordaanslag tijdens een demonstratie in 1963 op het linkse parlementslid Gregoris Lambrakis, wat het onderwerp vormt van het boek Z van Vassilis Vassilikos en de succesvolle verfilming uit 1969 van Costa-Gavras (een van de grote politieke thrillers voor een breed publiek). Angelopoulos balt dit samen in één shot, waarin de diverse massa’s en individuen (de betogers, de agressieve rechtse agitatoren, de niet ingrijpende politie, de linkse politicus die we in de verte ontwaren terwijl hij nochtans het mikpunt van een aanslag is) als in een choreografie naar elkaar toe en van elkaar weg bewegen.

Opvallend is ook dat Angelopoulos aan zijn bourgeois gezelschap één personage toevoegt dat het linkse kamp vertegenwoordigt, Yorgos, een gewezen communist die gevochten heeft in de Burgeroorlog, opgesloten en mishandeld werd in een kamp op het beruchte deportatie-eiland Makronissos, daarna zijn leven weer op de rails kreeg, als ondernemer geld verdiende maar vanbinnen nog altijd diep gekwetst is - de open wonde van de verloren revolutie.

Het volk waar tenslotte alles om draait is nauwelijks aanwezig, al wordt het cinematografisch sterk verbeeld in drie scènes, die als interpunctie worden gebruikt, en waarin we door de jaren heen het werkvolk op weg naar een manifestatie zien voorbijglijden in bootjes uitgedost met rode vlaggen. Een emblematische uitbeelding van het geïdealiseerd proletariaat, wat doet denken aan de Bertolucci van Prima della rivoluzione (1964), La strategia del ragno (1970), Novecento (1976) en The Last Emperor (1987), films waarin de tekens van het marxisme evenzeer voor hun esthetische als hun ideologische waarde worden afgebeeld. Voor Angelopoulos zijn die bootjes met rode vlaggen op het meer ook de dreigende waanvoorstellingen van zijn bourgeois gezelschap, de projectie van hun grote angst. Het zijn beelden die zowel reëel als imaginair kunnen zijn.

In een spraakmakende scène aanroept de vrouw van de kolonel (Eva Kotamanidou) de koning waarbij ze alle remmen loslaat zodat haar exhibitionistisch nummertje van seksuele opwinding ook een mystiek elan krijgt. Dit buitengewoon intens dansritueel met een imaginaire vorst, waarbij niet alleen haar toeschouwers maar ook de toeschouwers in de bioscoop het wat ongemakkelijk krijgen, is een van de meest gedurfde sequenties in het werk van de Griekse regisseur. Volgens Angelopoulos is die erotische verering van de vorst niet zo vergezocht in een land dat een twintigtal royalistische verenigingen telt met reünies waar de mannelijke leden in tranen uitbarsten en de vrouwen met hun gezang de vorst aanroepen en daarbij in zwijm vallen. In The Travelling Players zat ook al een scène waar de mannelijke fascisten onder elkaar dansen en schreeuwen "Keer terug mijn vorst", alsof ze God aanroepen.

The Hunters is een van de films die bewijzen dat Angelopoulos een van de grootmeesters is van de kunst van de mise-en-scène. Hij werkt vooral met totaalopnamen (de close-ups zijn schaars, bijna onbestaande), lange laterale travellings, plan-séquences waarin de acteurs zich verplaatsen en bewegen, zodat je een soort découpage krijgt binnen één shot. Een staaltje van zijn kunnen is het lange, onbeweeglijk shot van een lange, groene hotelgang waar af en toe personages die meer op hersenschimmen lijken elkaar kruisen en waarin het vaudeville-eske in tragiek verandert. Of denk aan de sequentie waarin de vrouw haar verklaring aflegt en in de auto over 1947 praat terwijl we in de achterruit - als het ware het scherm van haar geheugen - de manifestatie van 1965 zien. De paradox van de mise-en-scène is dat de sequenties de reële tijd respecteren (weinig of geen ellipsen maar handelingen waarbij de filmische tijd dezelfde is als de reële) wat echter geen gevoel van realisme geeft maar de vreemde sensatie dat de tijd versteend wordt of zelfs ophoudt te bestaan, zodat we van de realiteit in de gestileerde allegorie belanden.

Zoals Reconstruction en grote delen van The Travelling Players werd The Hunters gedraaid in het noorden van Griekenland, in de regio van Ioannina, waar er weinig zon is, waar het koud is en vaak regent, waarin je geen toeristische plaatjes herkent. Angelopoulos zegt dat de evenementen die hij toont geen zonnige achtergrond kunnen verdragen. Het is ook een streek die diep geraakt werd door de burgeroorlog, waar veel gevechten plaats vonden. "Het is ook een zeer arme provincie en ik heb altijd al een voorkeur gehad voor wat arm is, droog, hard en van steen. Ik voel me niet aangetrokken door vruchtbare vlaktes." Ook de monotone schakeringen in de verfijnde fotografie van Arvanitis sluiten daar perfect bij aan, met groen van de balzaal en de hotelgangen als dominante kleur en een lichte overexposure van het negatief om de Eastmancolor-fotografie af te zwakken.

Gezien het almaar regent in Angelopoulos-land zie je ook veel beelden van mensen die hun paraplu openen, wat echo’s oproept aan Magritte (zoals ook een paraplu-scène in Bertolucci’s La strategia del ragno). Ook zijn er picturale verwijzingen naar doeken van De Chirico, met al die lege straten en pleinen die een imaginair theater lijken waaruit alle acteurs verdwenen zijn. Er is ook een Antonioni-moment: het ingebeelde voetbalspelletje tussen de ondernemer en de militante communist dat verwijst naar de denkbeeldige tennismatch (zonder ballen en raket) waarmee Blow-Up (1966) eindigt. Het gaat hier trouwens om een van de meest complexe en gelaagde shots uit de film. De twee mannen roepen herinneringen op aan de gevangenisstraf die ze deelden. De één zit nog altijd met het einde van de Burgeroorlog in zijn hoofd, voor hem is het 29 augustus 1949; de ander leeft in het heden, voor hem is het 22 mei 1963. Binnen eenzelfde spel en conversatie bewegen we van heden naar verleden, zonder enige verandering van decor. Het partijtje voetbal wordt de binnenplaats van de gevangenis.

Zonder een musical te zijn, bedient de cineast zich vaak van de procedés van dit filmgenre door via de diverse muzikale stukken (rumba, swing, bouzouki lied, afscheidswals, scoutsliedje, volksmuziek) een commentaar te geven op de actie - in het geval van Angelopoulos - een politieke commentaar.