Classics FFG2021: The Suspended Step of the Stork

The Suspended Step of the Stork (1991)

De achtste film van Angelopoulos is groots vanaf de openingsbeelden: een ballet van twee helikopters enkele meter boven de zeespiegel. In het water dobberen de lijken van de vluchtelingen die in het vrieswater sprongen omdat de Griekse autoriteiten hen geen asiel verleenden; de kustwacht grijpt dan ook niet in. De tragiek van The Suspended Step of the Stork is brandend actueel, maar de film gaat veel verder dan een politiek requisitoir. In een periode van heropflakkering van nationalisme en religieus fanatisme offreert Angelopoulos ons een allegorische meditatie over het begrip ‘grens.’ De geografische grens wordt het symbool van de scheiding tussen rassen en religies en de hinderpaal voor communicatie en contacten tussen mensen en volkeren.

In strakke sequentie-opnamen ontvouwt Angelopoulos zijn symbolistisch verhaal dat speelt in een kleine grensstad in het noorden, de "wachtzaal" genoemd omwille van de vele immigranten die er samenstromen. Ze vinden een onderkomen in bouwvallige gebouwen of allerhande krotten, drijven vaak op ingenieuze wijze illegale handel om in leven te blijven en wachten. Wachten op beterschap die er nooit komt.

Van alle hedendaagse Europese regisseurs heeft niemand zo pertinent en creatief de kroniek geschreven van de belangrijke culturele en politieke kwesties en ontwikkelingen in een Europa dat permanent van gezicht verandert. En zoals de meeste visionaire regisseurs (denk aan Stanley Kubrick, John Boorman en Andrei Tarkovski) bedient Angelopoulos zich van de parabel of de allegorie om zijn statements te maken.

Dimitri Eipides, de in 2021 overleden programmator van het festival van Thessaloniki, schreef over Angelopoulos: "Zijn creatieve ontwikkeling werd sterk gemarkeerd door linkse theorieën en recente gebeurtenissen hebben kennelijk zijn aandacht verlegd naar nieuwe krachten die zich nu ontwikkelen. In een uitbarsting van optimisme, verwerpt hij elke poging voor een hergeboorte van het nationalisme, religieus fanatisme en pessimisme, gelinkt aan de onzekerheid over het einde van de eeuw. Zijn film viert de geboorte van een nieuw tijdvak, van het ontmantelen van de geografische grenzen en uiteindelijk de doorbraak van nieuw links."

Alexander, een jonge televisiereporter (Gregory Karr), doet een enquête over de meest miserabele vluchtelingen uit de "wachtzaal": Turken, Koerden en Albanezen die samenhokken in immobiele treinstellen. Tijdens de montage van het beeldmateriaal denkt de journalist onder de zwervers een politicus te herkennen die tien jaar geleden onder mysterieuze omstandigheden verdween. Om er het fijne over te weten, laat hij de echtgenote (Jeanne Moreau) overkomen die intussen in Athene een nieuw bestaan heeft opgebouwd. Alhoewel ze beweert dat deze man niet haar ex-echtgenoot is, zijn er redenen om daaraan te twijfelen. De zwijgzame ontmoeting tussen de armoedzaaier (Marcello Mastroianni) die nu zijn brood verdient met het aanbrengen van telefoonbedrading, en de elegante bourgeoise (Jeanne Moreau) is een van de meesterstukjes van magistrale mise-en-scène, waarbij de camera in een plechtig ritueel landschappen aftast die niet aan een zonnige vakantiefolder zijn ontleend maar toch prachtig zijn in hun verdrietige, regenachtige kleurloosheid. Meer nog dan in vorige films speelt de sneeuw een doorslaggevende rol, zowel in de emotionele toon van de film als in de subtiel geschakeerde kleurgamma’s. Een van de mooiste shots van de film is dit waarin de reporter en zijn ploeg onder een afdak gaan schuilen en de camera hun in een frontale compositie allemaal naast elkaar kadreert terwijl de sneeuwvlokken almaar dikker worden.

De titel wordt al verklaard in één van de eerste scènes waarin de officier aan de tv-journalist de precaire situatie uitlegt van deze grenspost: midden op de brug die Griekenland van Macedonië scheidt, is een blauwe lijn aangebracht die niet mag overschreden worden. Hij demonstreert dit door post te vatten pal voor de lijn met één opgeheven voet - de positie van een ooievaar - die mocht hij de grond raken door de overkant met mitrailleurvuur zou beantwoord worden.

Stilistisch is dit opnieuw een meesterwerk. Angelopoulos maakt geïnspireerd gebruik van zijn favoriete stijlfiguren zoals de laterale travelling: van soldaten aan de rivier, van een stilstaande trein volgestouwd met vluchtelingen, van de archieven waarin alle tragiek tot cijfers en statistieken herleid wordt en waarin de journalist het dossier zoekt van de geheimzinnige man. Er is weer zijn manie om echte decors door het camerastandpunt en het beeldkader tot een podium te transformeren, zoals het platform op de uitkijktoren.

Het beroep van de protagonist zorgt er ook voor dat Angelopoulos een dimensie aan zijn mise-en-scène toevoegt door de journaalbeelden te laten dialogeren met de personages (de reporter die zo dicht bij het beeld komt van een uitvergrote close-up van Mastroianni dat het lijkt alsof hij erin opgaat) en een subtiel spel speelt met objectiviteit en subjectiviteit. Zo zijn er een aantal sequentie-opnamen die aanvankelijk objectief lijken, gefilmd door de camera van Angelopoulos, tot we plotseling merken dat er gefilmd werd vanuit het standpunt van de reportagemaker, wat meteen een afstand schept tussen het gefilmde en de filmer.

De enige flashback in de film is ook een oude journaalreportage met de laatste beelden van de abrupt verdwenen politicus: we zien hem in het parlement naar het spreekgestoelte wandelen, waar hij plotseling sprakeloos is, of niet meer gelooft in de zin van het woord en het parlement uitloopt.

Het hele narratief lang rijgt Angelopoulos de ene briljante sequentie-opname aan elkaar, wat aan de film een ongelofelijke fluïditeit geeft, een quasimuzikale constructie die niet gebaseerd is op verhalende logica, psychologie en emotionele identificatie maar drijft op filmische flair, vormelijke eigenschappen en esthetisch genot. Er kan niet genoeg benadrukt worden dat de films van Angelopoulos van een ongelofelijke schoonheid zijn.

Ik som enkele hoogtepunten op, maar bij herhaalde visie van de film zijn er vast meer te ontdekken.

• De eerste scène in het appartement van de tv-reporter, spierwit, ruim, minimalistisch ingericht, met één antieke zetel en voor de rest alleen maar B&O-klankinstallaties, en tegen de muren aanleunende lange buislampen die samen met de witte omgeving voor een verblindende helderheid zorgen (in sterk contrast met de enige scène waarin we samen met de journalist binnenwandelen in de duistere slaapvertrekken van de vluchtelingen, die wel op de barakken lijken die we kennen uit archiefmateriaal over de Duitse concentratiekampen). In één ononderbroken en sierlijk mobiele opname zien we hoe de reporter in het donker voor zich uitstaart, zijn vriendin binnenkomt, het licht aansteekt, ze met elkaar praten, hij voorleest uit het boek dat Mastroianni heeft nagelaten - met een titel die er niet om liegt: Wanhoop op het einde van de eeuw - hij haar volgt naar de keuken, iemand aan de deur aanbelt, hij Jeanne Moreau binnenlaat die hem de laatste boodschap van haar verdwenen echtgenoot op haar antwoordapparaat laat horen, Moreau die wegloopt wanneer zijn vriendin weer in beeld komt.
• Een andere opmerkelijke scène: Jeanne Moreau legt voor de camera van de reporter nog eens het laatste parcours van Mastroianni af, hoe ze stilhielden voor een levensgrote kerststal in een winkelcentrum, naast een snelweg lopen en dan in een taxi stappen waarna ook de ploeg in hun busje verdwijnt in de nacht. Ook hier wordt er bedrieglijk omgegaan met het dubbele standpunt: dit van Angelopoulos en dit van de tv-reporter en zijn ploeg.
• De cineast gebruikt de plan-séquencemethode niet voor de filmtechnische bravoure, wel omdat deze techniek waarin de camera voortdurend andere accenten legt en spanningen blootlegt hem toelaat om puur met beelden en beweging van en binnen het beeld dingen te tonen en onthullen zonder zich op dialogen te beroepen. Een prachtig staaltje hiervan is de scène in het café met op elk tafeltje een rode roos. Een meisje staart de reporter aan, ze hebben oogcontact maar verder gebeurt er niks, zij volgt hem naar huis. In hetzelfde café is er nog een tweede ontmoeting tussen de jonge vrouw en de reporter, voor een groot deel gefilmd door een spiegel en snijdt een man zich de pols over.
• Een hallucinante scène begint met het geluid van schreeuwende vrouwen waarop de camera opklimt naar de top van een kraan waaraan een opgehangen man bengelt, de camera daalt af en onthult de kring van rouwende vrouwen aan de voet van de kraan nabij een klein station; er nadert een trein; Jeanne Moreau stapt van de trein, wordt opgewacht door reporter waarna de camera terugkeert naar de huilende vrouwen.
• De finale is een schitterende sequentie-opname, een trouwceremonie waarin bruid en bruidegom zich elk met hun familie aan weerskanten van de rivier bevinden, gescheiden door de kunstmatige grenzen die mensen aanleggen. Eerst zien we de familie van de bruid naar een heuvel toelopen dan trekt de camera over de heuvel en onthult de rivier met aan de overkant de familie van de bruidegom. De geliefden kunnen elkaar niet eens aanraken, kunnen alleen maar zwaaien naar elkaar maar beginnen toch elk op hun oever stilletjes te dansen.

Angelopoulos werkt hier voor de tweede keer samen met Marcello Mastroianni, die voor het eerst herenigd wordt met Jeanne Moreau sinds Antonioni’s La Notte uit 1960. De luxueuze woning in Athene waar de journalist haar komt lastigvallen tijdens een smaakvol societyfeest zou trouwens zo uit deze Italiaanse klassieker kunnen komen. Mastroianni’s personage blijft de hele film raadselachtig en moeilijk vast te pinnen. Uiteraard symboliseert hij de ontgoocheling en het afweten van links, maar hij heeft ook iets visionair, zoals wanneer hij een kleine jongen de Grote Migratie voorspelt die begon toen de aarde opwarmde, waarna iedereen naar de Sahara vluchtte, zich vastklampte aan een reusachtige vlieger die iedereen naar een andere planeet zou brengen.

De opnames liepen niet meteen van een leien dakje. Angelopoulos kreeg het aan de stok met een bisschop uit Florina, een streek met een geschiedenis van grensgeschillen en etnische conflicten. Na een ceremonie waarin hij de regisseur excommuniceerde (waarvoor hij trouwens niet gemachtigd was), verstoorden de bisschop en zijn volgelingen de opnames van de film.