Classics FFG2021: The Travelling Players

The Travelling Players (1975)

Terwijl zijn eerste twee films vrij minimalistisch, monochromatisch en spartaans waren, koos Angelopoulos voor zijn derde film voor een rijker palet. The Travelling Players is dan ook zijn meest complexe werk. Het is de film met de grootste gelaagdheid, de meeste personages en historische referenties, dans en muziek, optochten en manifestaties. De film ook met het grootste politiek engagement en esthetisch raffinement. Gaandeweg verwerft Angelopoulos' langste film een heuse epische dimensie. Een epos, maar dan wel eentje geschilderd als een reeks miniaturen. Michel Ciment, bewonderaar van Angelopoulos van het eerste uur, noemt het terecht "een polyfonisch oeuvre waarin echo's en contrapunten een complexe structuur bouwen" (Positif).

De radicale stilering en het extreem langzame tempo kan de toeschouwer aanvankelijk afschrikken maar wie van echte cinema houdt kan niet anders dan in de ban geraken van Angelopoulos’ dwingende contemplatieve stijl, misschien wel de laatste grote filmstijl uit wat de ‘moderne’ cinema wordt genoemd en die in de jaren ’60 en ’70 van vorige eeuw vorm kreeg door de esthetische vernieuwingen van een aantal intussen mythische namen: Michelangelo Antonioni, Alain Resnais, Miklos Jancsó, Jean-Luc Godard ... Met zijn innovatieve cinematografische syntax toont Angelopoulos zich ook een voorloper van wat later slow cinema werd genoemd, met Béla Tarr, Nuri Bilge Ceylan, Hou Hsiao-Hsien, Terrence Malick, Tsai Ming-Liang, Carlos Reygadas en Apichatpong Weerasethakul als bekendste vertegenwoordigers.

Bijna vier uur evoceert de regisseur in magistrale, door het episch theater van Brecht geïnspireerde tableaus, de historische veranderingen in een turbulente periode uit de moderne Griekse geschiedenis, van de val van de dictatuur van Metaxas in 1939 tot de verkiezing van Alexandros Papagos in 1952 (in zekere zin een mindere dictatuur die uiteindelijk in 1967 tot de coup van de kolonels leidde). De held van de film is niet het individu maar een collectief: een rondreizend tweederangs toneelgezelschap dat van dorp tot dorp trekt met steeds hetzelfde stuk: een populair negentiende-eeuws melodrama, Golfo de schaapherderin, dat het pastorale Griekenland van weleer symboliseert. Telkens weer wordt de voorstelling onderbroken door politieke en andere gebeurtenissen waar de komedianten geen vat op hebben, onder meer de nazi-bezetting en de naoorlogse strijd tussen fascisten en communisten. We krijgen de dramatische gebeurtenissen slechts fragmentarisch te zien. Feiten uit de actuele of recente geschiedenis worden briljant verweven met tijdloze elementen, want parallel aan de politieke geschillen ontwikkelt de film ook een oedipaal conflict dat verwijst naar het drama van het huis van de Atriden.

Zo schenkt Angelopoulos een extra historische en mythische dimensie aan zijn groepsportret door de steractrice van het gezelschap (Eva Kotamandou) een aantal karakteristieken en familiale problemen mee te geven uit Sophokles’ Elektra. De andere jonge vrouw, haar zus, staat voor Chrysothemis (Maria Vassilou). De interne ruzies en rivaliteiten onder de acteurs zorgen ervoor dat ze onbewust ook de Elektra-Orestestragedie aan het heropvoeren zijn. Uiteindelijk groeit deze saga van wraak en verraad uit tot een bittere, moderne odyssee. Voor Angelopoulos was het belangrijk om de treurspelen die de grondvesten zijn van de Griekse cultuur naar een moderne tijd te transponeren en daarmee hun mythologische aspecten te doorprikken. Hij populariseert de Griekse mythen en bevrijdt ze van hun Olympische grandeur. Orestes (Petros Zarkadis), het enige personage dat bij naam wordt genoemd, belichaamt samen met de Pylades-figuur (Kiriakos Katrivanos) het partizanenmaquis uit 1939, het Nationale Bevrijdingsfront, en de daarbij horende gevangenschap en ballingschap.

Tony Mitchell schreef hierover in Sight & Sound:

"Het mythologische aspect dient vooral om de diffuse historische roots te verankeren en schenkt ook een continuïteit aan de complexe benadering van tijd en ruimte. Zo is het Aegisthus-personage dat de leider van het gezelschap vermoordt, een overlevende van de vroegere strijd in Klein-Azië in 1922, het paradigma van de Fascistische beweging van 4 augustus 1936. Zijn poging om met de nazi’s te collaboreren wordt getoond in een van de memorabele met vaste camera gefilmde tableaus waarmee Angelopoulos de golven van de Griekse geschiedenis in scène zet. Nadat Aegisthus zichzelf aan de Duitsers aanbiedt als een "kameraad" en brutaal wordt afgewezen, zal de door de nazi’s gevangen genomen theatergroep geëxecuteerd worden. Maar een off-camera inval van de partizanen onderbreekt de terechtstelling en de spelers kunnen ontsnappen. Het almaar onderbreken/verstoren van het narratief, zorgt ervoor dat de incidentele spelers verstrikt geraken in de gebeurtenissen die ze onbewust beleven.

De verschillende personages nemen variabele politieke standpunten in. Elektra’s zus trouwt met een Amerikaanse officier, terwijl haar moeder door haar overspel collaboreert met Aegisthus (Vangelis Kazan). Elektra zelf worstelt voortdurend om in het reine te komen met de trauma’s rondom haar en ziet Orestes als enige houvast. Angelopoulos’ kijk op zijn personages is niet psychologisch. Het zijn veeleer slachtoffers van de historische en politieke context die hen door elkaar schudt en transformeert. Hun blijvende opvoering van het stuk Golfo de Herderin is ook hun enige manier om te overleven.

Bij het begin van de nazi-bezetting in 1941 zien we hoe Orestes en Pylades tijdens een opvoering tot op het podium achternagezeten worden, terwijl in datzelfde jaar, nadat de vijandelijkheden zijn losgebarsten tussen Italië en Griekenland, een voorstelling overstemd wordt door een luchtaanval. Later wordt Elektra’s vader (de Agamemnon-figuur) verraden door de Aegisthus-figuur en op het podium neergeschoten door collaborateurs. Finaal verschijnt Orestes in uniform op het toneel en vermoordt hij onder luid applaus van het publiek zijn moeder, de Clytemnestra-figuur (Aliki Georgouli) en haar minnaar Aegisthus."

Angelopoulos vat dit samen in één instelling, gefilmd vanuit de zaal, zodat we enkel het podium zien, alsof we zelf naar de toneelopvoering zitten te kijken waarin plotseling de politieke realiteit binnendringt, zonder dat het publiek daar enig besef van heeft. We zien trouwens nooit het publiek voor wie de acteurs hun stuk opvoeren, maar de acteurs worden geregeld zelf toeschouwers van de als een choreografie geënsceneerde confrontaties tussen partizanen en monarchisten.

De formele dynamiek van de film wordt bepaald door een wisselwerking tussen het samenballen van een gebeurtenis of handeling in een onbeweeglijk beeld of in panoramische rijopnamen door ruimte en tijd, een illustratie van Angelopoulos’ notie van beweging binnen de stasis.

In een intussen beroemd shot blijkt dat er tussen begin en einde van die ene opname tien jaar verstreken is. Deze superpositie van twee tijden in hetzelfde shot is een radicaal voorbeeld van hoe de regisseur met zijn film een eigen tijdruimtelijkheid verkent. Via een laterale beweging van de camera binnen een sequentie-opname indiceert de regisseur een voorwaartse of achterwaartse sprong in de tijd.

In een andere opmerkelijke plan séquence (weliswaar met een korte onderbreking) verstrijken er zes jaar: op Nieuwjaarsavond van 1946 vechten de fascisten en communisten voor het balzaalpodium om hun politieke liederen te zingen, geobserveerd door Elektra die de accordeonist van de groep wil zien. De camera volgt de fascisten die zingend de straat optrekken op weg naar een verkiezingsbijeenkomst voor Papagos in 1952, zo blijkt. Angelopoulos wisselt zulke gedurfde ellipsen af met lange sequenties die een lineaire chronologie volgen. Door binnen één shot sprongen terug in de tijd te nemen, krijgen we ook een gevoel van de geschiedenis die stilstaat of rondjes draait.

Mitchell vergelijkt de circulaire opbouw van The Travelling Players overigens met Joyce’s Finnegans Wake: het einde is het begin en vice versa. De film opent met de stem van een accordeonist terwijl de spelers in de herfst van 1952 poseren voor een groepsportret. De film eindigt met dezelfde sequentie, de aankomst van de komedianten per trein in Avignon, maar dan wel terug naar 1939. Het is alsof de komedianten het publiek komen groeten, ze tekenen ook allemaal present, zelfs degenen die intussen dood, gefusilleerd of verdwenen zijn. Het laatste shot toont wat er aan de hele fictie voorafgaat.

Angelopoulos’ methode bestaat er ook in dat hij met zijn historische reconstructie voldoende afstand bewaart zodat de toeschouwer het getoonde onmiddellijk kan interpreteren. Het is zijn filmische toepassing van Brechts Verfremdungseffekt.

The Travelling Players is in menig opzicht een even ambitieuze als veeleisende film waarin de regisseur op vier niveaus zijn narratief ontvouwt: er is de opvoering van het pastoraal toneelstuk; er zijn de politieke en historische evenementen die de opvoering onderbreken; er zijn de spanningen en de intriges onder de acteurs; er zijn de parallellen tussen de personages en de mythische figuren wiens naam ze dragen. Omdat de feiten zelden expliciet en rechtlijnig worden opgesomd, is een zekere kennis van de moderne Griekse geschiedenis wenselijk om alle allusies en schommelingen in de opeenvolging van politieke regimes tijdens de naoorlogse periode te kunnen begrijpen waarin de Britse ‘bevrijders’ zulke desastreuze en ambigue rol speelden.

Het zegt veel over de kracht van Angelopoulos’ cinema, dat zelfs de niet-ingewijde meegesleept wordt door zijn hypnotiserende mise-en-scène. Zowel technisch als esthetisch is dit een cinematografische krachttoer. Het episch verhaal wordt verteld in 230 minuten en bestaat slechts uit 80 shots, wat impliceert dat haast elke shot heel wat voeten in de aarde had en het resultaat is van een grote, weliswaar discrete virtuositeit. (Ter vergelijking: in 1960 bevatte een Amerikaanse actiefilm gemiddeld tussen de 300 en 700 shots; tegen het eind van de eeuw was dit al opgelopen tot 3.000 à 4.000 shots; meer informatie over de ASL - average shot length - in David Bordwells The Way Hollywood Tells It).

Angelopoulos elimineert in zijn filmsyntax de close-up, de klassieke découpage, de cuts in bewegingen zoals de Hollywood cinema het voorschrijft, de psychologische identificatie van de toeschouwer met de protagonist als held en de op emoties gebaseerde dramatische retoriek. De regisseur maakt gebruik van zeer lang aangehouden instellingen, een afwisseling tussen statische shots en formalistische camerabewegingen die niet noodzakelijk de personages volgen maar een beschouwende, ironische of commentariërende functie hebben. Als meester van de plan-séquence weet hij op verbluffende wijze binnen het beeld een spanning te creëren tussen massa en individu. Met zijn lange shots gaat hij de ruimte ook synthetiseren in plaats van ze te fragmenteren (iets wat in de Hollywood actiecinema op de spits wordt gedreven). In zekere zin krijg je een vorm van montage, via de bewegingen van de personages en de camera, binnen het shot. (Wat natuurlijk van de toeschouwer een grotere aandacht en inspanning vereist omdat hij zelf binnen één shot keuzes moet maken met nog als extra elementen de lege ruimte of de off-screen ruimte).

Er zijn ook drie direct tot de camera gerichte monologen, typerend voor Angelopoulos’ lef om radicaal de conventies van de op identificatie gebaseerde filmtaal te doorbreken. Deze monologen die de film ook in drie opdelen, zijn gebaseerd op authentieke getuigenissen die de cineast met zijn bandopnemer registreerde. Ze worden gedebiteerd door de vader (Agamemnon) die vertelt hoe de Grieken in 1922 uit Klein-Azië werden verdreven; door Elektra die de botsing tussen links en rechts na de bevrijding beschrijft alsook de aankomst van de Britten in december 1944, net voor de strijd om Athene; door Pylades die herinnert aan zijn gevangenschap, foltering en verbanning naar het eiland Makronissos in 1947, op het einde van de Burgeroorlog.

Het knappe is hoe Angelopoulos het disruptieve van de voortdurende machtswissels in pure mise-en-scène weet te vertalen. Zo is er de verbluffende sequentie-opname tijdens de drie dagen durende slag van Athene in 1944 waarin een groep opstandelingen door de nachtelijke lege straten stappen, wat beantwoord wordt door de optocht van de monarchisten uit de tegengestelde richting. De komedianten zijn net weer aan het verhuizen. Geladen met bagage en rekwisieten proberen ze beide groepen te ontwijken maar uiteindelijk zitten ze letterlijk midden in het conflict dat weer eens hun toekomst zal bepalen. Op de valreep kunnen ze zich om een hoek verschansen, terwijl de vechtende partijen als eb en vloed door de straten marcheren. Angelopoulos filmt de hele choreografie van vechtende fracties in één aangehouden shot, aanvankelijk met een mobiele camera die alle bewegingen volgt, maar dan uitmondt in een strak onbeweeglijk frontaal beeld van een straat met zicht op zee en waarin de manifestanten op en af gaan alsof het om een toneelscène gaat. Ook de scène van de ontwapening van de partizanen na de Slag om Athene wordt gekadreerd alsof we door een prosceniumboog kijken. En de opvoeringen van Golfo en de Schaapherderin tegen een schamel geschilderd achtergronddoek waarop bergen en schapen uitgebeeld worden, worden vaak gevat in een frontaal totaalshot.

Alhoewel Angelopoulos geen enkele theaterachtergrond heeft is de theatrale frontale opstelling van zijn komedianten een van zijn visuele signaturen. Talrijk zijn de statische shots van de komedianten netjes op een rij, niet alleen tijdens een van hun voorstellingen, maar ook in de opening en slotscène tegen de achtergrond van het station, bij een ondervraging door de Gestapo over de aanwezigheid van een Engelse soldaat in hun midden (ze moeten bewijzen dat ze acteurs zijn door elk op het podium een paar lijnen uit het stuk te reciteren) en zelfs als ze dreigen terechtgesteld worden door een off-screen vuurpeloton. Via deze favoriete stijlfiguur verbreekt de regisseur ook de ‘vierde wand’ (de ruimte tussen de acteurs en het podium en het publiek) en vertroebelt hij de scheidslijn tussen wat zich afspeelt op het podium, in het echte leven en in de herinnering of verbeelding. Een wisselwerking die doet denken aan de Renoir van Le Carrosse d’or (1952) en de Cukor van Les Girls (1957).

Angelopoulos trakteert ons op de ene cinematografische tour de force na de andere. Een politieke samenscholing wordt al snel uit elkaar gedreven door geweerschoten die in de verte weerklinken. In een vuurgevecht op straat verslaan de communisten eerst de fascisten om dan op hun beurt teruggedreven te worden door de Britten, aanvankelijk bondgenoten maar nu tegenstanders omdat de anti-monarchistische krachten in het Griekse bevrijdingsleger weigeren om de wapens neer te leggen.

Tijdens een wandeling aan het strand worden de acteurs tegengehouden door Britse soldaten die hen vragen om voor hen te spelen en dan de rollen omkeren: de Britse commandant verruilt zijn pet voor een hoed van de acteurs, iedereen begint te dansen op de toon van Roll out the Barrel, tot de soldaten met volle overtuiging hun lied It’s a Long Way to Tipperary zingen en de Grieken diplomatisch hun appreciatie tonen. We horen we een schot; soldaten en acteurs verspreiden zich. Angelopoulos blijft de camera richten op het geïmproviseerd strandtoneel terwijl een soldaat dodelijk gewond neerploft op de rode stof die als doek diende.

Een ander, meer ingetogen heuglijke scène is de uitvaart van Tassos, zijn lijkkist op een auto gebonden, een rij van zeven mensen die voor zich uitstaren aan zijn graf op een lapje grond met één schamele cipres.

Een film over oorlog, bezetting, burgeroorlog, wraak en vergelding had tot een opeenstapeling van wreedheden kunnen leiden, maar Angelopoulos moet het meer hebben van het suggestieve dan van het expliciete en hij houdt de wreedheden vaak off screen, of laat ze ons alleen maar horen. Zoals in de scène waarin een toneelacteur op het podium de Italiaanse invasie van 1940 aankondigt. We horen een luchtaanval, maar zien niet hoe het panikerend publiek zich uit de voeten maakt want de camera blijft roerloos op het intussen leeggelopen podium gericht dat opgeschrikt wordt door de lichtflitsen van de vallende bommen rond de schouwburg.

Soms duikt de wreedheid de oorlog eigen ook onverwacht op, is ze een schokkende intrusie in de ‘poëtica’ van Angelopoulos. Zo is er de akelige scène waarin de camera het gezelschap volgt terwijl ze dapper en vrolijk zingend een besneeuwde bergweg aflopen en hun gezang plotseling stilvalt wanneer ze achter een bocht twee lijken aan een boom zien bengelen. Sequentie die eindigt met een overhead shot van de acteurs die in een besneeuwd veld achter een solitaire kip aangaan, een eenvoudige metafoor van de hongersnood in Griekenland tijdens de oorlog.

Wanneer Angelopoulos dan toch uitdrukkelijk excessen laat zien gebeurt dat kort en krachtig: een militaire overwinningsparade eindigt met het beeld van een jeep die door de straten rijdt met twee afgehakte hoofden als trofee. Er is ook de verkrachting van Elektra door twee gemaskerde mannen (nog een verwijzing naar het theater). In een feestzaal vol tierelantijntjes folteren en misbruiken ze Elektra opdat ze de schuilplaats van Orestes zou verraden. Ook hier bewaart Angelopoulos afstand en stileert hij: de mannen storten zich als zwarte raven op hun slachtoffer. In de volgende sequentie verrijst de in de rivier gedumpte Elektra, richt ze zich tot de camera en debiteert ze haar eerder vermelde lange monoloog.

Het is overduidelijk naar wie de sympathie gaat van overtuigd communist Angelopoulos, al zijn er natuurlijk ook de klikspanen, collaborateurs en verraders. De echte schurken - de fascisten en royalisten - zijn opvallend gelinkt aan buitenlandse allianties. Michael Grossbard merkte (in Monthly Film Bulletin) fijntjes op "dat in deze context de behandeling van de Britten interessant is: het zijn komische en excentrieke karakters, onbegrijpelijk en gevaarlijk, ze vallen binnen in de naam van de bevrijding maar laten toe dat collaborateurs vrijuit gaan. Het nationaal karakter van de strijd wordt ontroerend uitgedrukt door de oproep van de vader aan het vuurpeloton dat klaar staat om hem te executeren: "Ik ben afkomstig van Ionia over de zee. Waar komen jullie vandaan?" Het mooie is hoe Angelopoulos de ambiguïteit van de Britse interventie via zijn complexe mise-en-scène tastbaar maakt.

De voortdurende overgangen van het heden naar het verleden en vice versa creëren bij de toeschouwer een gevoel van permanente status quo van onderdrukking. Het is alsof Griekenland van de ene bezetting, oorlog, burgeroorlog, grensconflict, dictatuur in de andere tuimelt. Omdat hij zich volledig op deze diverse vormen van bezetting wilde concentreren, blijven er zeker sommige feiten onaangeroerd: de akkoorden van Yalta, de fouten die de communistische partij maakte, de dubieuze positie van de Russen die op cruciale momenten geen hulp boden.

Zoals wel meer in de films van deze regisseur zijn politiek en seksualiteit verstrengeld. Door een minnaar te nemen bedriegt de moeder niet alleen haar man maar papt ze aan met een verrader. Twee seksueel geladen scènes moeten duidelijk maken dat seksuele handelingen niet zonder politieke gevolgen blijven. Als Chrysothemis tijdens de Duitse bezetting stript voor een Griekse collaborateur, vat de camera haar terwijl ze op de achtergrond een liedje zingt dat zijn masturbatie begeleidt. En er is ook Elektra’s ontmoeting in een hotel met een jonge Griekse fascistische officier die ze seksueel afwijst. Eerst vraagt ze of hij zijn kleren wil uittrekken. Terwijl hij dit doet, zien we de scène vanuit Elektra’s perspectief, maar dan verandert de regisseur van standpunt, verlaat ze de kamer en laat ze de man naakt en geridiculiseerd achter. (In dit tegenshot refereert Angelopoulos naar eigen zeggen naar "de Griekse schilder Tsarochis die bijna altijd naakte jonge mannen schilderde in een bucolische omgeving, vaak militairen in hun blootje maar met hun laarzen en riem aan"). De mogelijke houdingen tegenover de bezetter - actief of passief verzet, compliciteit en collaboratie - zitten vervlochten in de reacties van de twee vrouwen: voor Elektra is de vernedering van een man een daad van wraak; haar zuster die later aanpapt met Britse soldaten en met een Amerikaan trouwt, laat zich vernederen voor een fles wijn.

Het Griekenland dat Angelopoulos ons hier en al zijn volgende films overheerst, is een grijs, mistig land zonder zon maar waar toch af en toe een glashelder licht verschijnt. De tocht van de komedianten voert ons van provinciestadjes naar in de bergen genestelde dorpen. De ruimte die Angelopoulos’ camera verkent, bestaat uit muren van keien, lemen huizen, natte straten, huizen in wit en lichtblauw, feestzalen met blauwwitte tegels en lichtgroen gekalkte muren, getraliede ramen, lege pleinen, smalle gangen in fletse kleuren, aanlegsteigers en ankerplaatsen, vlaggen en spandoeken, kleurrijke lampionnen als enige lichtbron in de zwarte nacht.

In de haarscherpe fotografie van Giorgos Arvanitis komen de landschappen en stadsbeelden als poreuze aquarellen tot leven. Zoals in de films van Antonioni vertolken ze de geestesgesteldheid van de personages en zijn het in die zin ook mentale landschappen.

Behalve de drie monologen die contrasteren met de rest van de film, is dit een film van weinig dialogen, maar des te meer zang, dans en muziek. De klankband is volgestouwd met de meest diverse muziekstukjes: folklore, trouwliedjes, volksliederen, de Internationale, fascistische liederen, begrafenisnummers, nationalistische hymnen, marsmuziek, Lili Marleen, vaderlandslievend gezang, Nat King Cole’s Mona Lisa, de swingende Glenn Miller bigband, Count Basie, het populair lied uit de Eerste Wereldoorlog La Madelon, popdeuntjes, tapdans, klaroen en accordeon. Het type liedjes dat gezongen wordt - patriottisch, socialistisch, fascistisch, sentimenteel - helpt bij het identificeren van de verschillende personages en hun onderlinge relatie.

Het kan verbazen van een regisseur met zo’n streng imago, maar Angelopoulos was in zijn jonge jaren verslingerd aan de musicals van Stanley Donen en Vincente Minnelli. In één van de markantste scènes in The Travelling Players wanen we ons bijna in een musical: in een café leiden de spanningen en uitdagingen tussen de royalisten en de partizanen bijna tot een open conflict, tot het opborrelend geweld omgezet wordt in muzikale energie en de strijd al zingend wordt voortgezet. Koningsgezinden en anti-Britten bestoken elkaar met dezelfde liedjes maar dan wel met een andere, voor de tegenpartij kwetsende tekst. Wanneer de partizanen het langzaam afdruipen, beginnen de monarchisten, allemaal mannen met hoed op en lange overjas, alsof ze ontsnapt zijn uit een doek van Magritte, innig met elkaar te dansen. Het is vaak ook dankzij de liederen die ze zingen dat we de ene fractie van de andere kunnen onderscheiden en dat de onderlinge spanningen en relaties tussen de personages vorm krijgen.

Met zijn derde film tekent Angelopoulos zijn eerste meesterwerk én de grootste film uit de geschiedenis van de Griekse cinema. The Travelling Players was in 1975 hét cinefiel evenement van de Quinzaine des réalisateurs, de belangrijkste nevensectie van het filmfestival van Cannes.