Wide Angle: De beproevingen van het menselijk lichaam

Als er een ding de cinema van Darren Aronofsky beheerst, dan is het wel de fascinatie voor de aftakeling en de beproevingen die het menselijk lichaam ten deel vallen. Aronovsky die weent als hij naar een voorstelling van Cirque du Soleil kijkt, is verbaasd over wat het menselijk lichaam allemaal kan doen. Of liever, wat een ongeremde regisseur er kan mee aanvangen.

Precies een kwarteeuw geleden maakte Aronofsky zijn entree op het independent front met Pi (1998) een low budget productie over een paranoïde mathematicus die uiteindelijk een gat in zijn hoofd boort (gelukkig was zijn eerste film nog in zwart-wit). In zijn doorbraakfilm Requiem for a Dream (2000) gaan de drugsverslaafden zodanig met hun naalden te keer dat dit een van de vier protagonisten een arm kost. In The Wrestler (2008) is het gelaat van de professionele worstelaar gespeeld door Mickey Rourke ten gevolge de jarenlange rake klappen dermate vertimmerd dat hij wel het achterneefje van The Elephant Man lijkt. Ook het lichaam van de ballerina uit Black Swan (2010), gespeeld door Natalie Portman, wordt genadeloos op de proef gesteld: de heldin moet namelijk om Het Zwanenmeer te kunnen dansen, de Zwarte Zwaan in haarzelf lokaliseren. Het resultaat is dat de film meer op The Exorcist lijkt dan op een balletfilm. De danspasjes bezorgen het hoofdpersonage meer dan bloedende tenen: ze geraakt dermate psychisch beschadigd dat ze eraan bezwijkt. En Mother (2017), zijn tot nog toe meest van de pot gerukte fantasie, begint met beelden van een verkoold huis en van een brandende en smeltende Jennifer Lawrence en eindigt met een hallucinatorische disco inferno climax van losgeslagen gruwel waarbij de baby van Jennifer Lawrence en Javier Bardem eerst aanbeden, daarna opgepeuzeld wordt door krankzinnige leden van een sekte.

Zo uitgemergeld Natalie Portman er in Black Swan bijloopt, zo opgeblazen is Brendan Fraser in The Whale, een titel die zowel (op nogal pretentieuze wijze) naar Moby Dick van Herman Melville verwijst als naar het vege lijf van de hoofdrolspeler die mede dankzij make-up, een bodysuit en digitale bijsturing getransformeerd werd tot een aan zijn zetel geplakte reusachtige kwal.

De gulheid waarmee de regisseur in zijn films lichamelijke excessen etaleert, van geamputeerde ledematen tot driedubbele kinnen, en hij personages creëert die hun gezicht met scheermesjes bewerken of zich met glasscherven verminken, kunnen de foutieve indruk wekken dat Aronofsky verwant is aan David Cronenberg. Maar helaas voor hem gaat de vergelijking niet helemaal op. De body horror is bij de Canadese meester intrinsiek met zijn oeuvre verbonden, het maakt deel uit van zijn universum en wordt uitgedrukt in sterke metaforen. Zo is, om maar één voorbeeld te geven, de metamorfose die Jeff Goldblum in de The Fly (1986) ondergaat, onder meer gevoed door de sterke emoties die Cronenberg doormaakte toen hij zijn vader langzaam zag aftakelen en de kanker hem reduceerde tot een schim van de sterke man die ooit geweest was.

Bij Aronofsky, is de lichamelijke gruwel veeleer decoratief, illustratief en goedkoop sensationeel. In The Whale getroost hij zich grote moeite om een acteur tot een circusattractie te boetseren en dit allemaal ten dienste van een goedkoop moraliserend huis clos drama. Maar dit blijkt typerend te zijn voor het werk van een regisseur die altijd de Grote Uitdagingen aangaat en de Grote Middelen tevoorschijn haalt, doorgaans voor een futiel resultaat. Zie ook al het gedoe met die verrekte ark in zijn quasi bijbels epos Noah (2014) dat een waarschuwing inhoudt voor een nieuwe zondvloed ten gevolge van de opwarming van de aarde. Of het gegoochel met drie verschillende tijdsgewrichten in het rommelige The Fountain (2006), waarin Rachel Weisz in het heden aan kanker aan het sterven is en haar minnaar Hugh Jackson in een mystieke communicatie met zijn alter ego’s uit de wereld van de Maya’s en uit de toekomst, op zoek gaat naar een geneesmiddel. Of iets in die aard, want de met symboliek overladen nonsens die de regisseur opvoert is vatbaar voor vele interpretaties. De beste manier om als toeschouwer algehele verwarring te vermijden, is om The Fountain te bekijken als één grote drugstrip, zoals Aronofsky’s debuut Requiem for a Dream. De verkenning van parallelle psychische werelden is trouwens een constante in zijn werk: van de caleidoscopische montage tot het ‘geestverruimend geluidspalet’, zoals Clint Mansell, zijn vaste componist van Pi tot Noah, zelf zijn scores vol dissonante, zwaar trillende snaren omschrijft.

Zoals hij zijn personages en zijn acteurs blootstelt aan fysieke kwellingen, wil Aronofsky ook de toeschouwer een sterke fysieke sensatie bezorgen. Zijn beste jeugdherinnering: de zomers die hij als adolescent doorbracht op Coney Island, New York, met als grootste attractie The Cyclone, een houten roller coaster uit 1927, waar hij en zijn maten zestig tot zeventig keer per dag op zaten, tot ze bont en blauw geslagen waren en van de opwinding het bewustzijn verloren. De les die de toekomstige regisseur daaruit trok: “Never bore an audience.” De Cyclone verschafte tenminste vier soorten opwinding: de suspensvolle aanloop terwijl de oude, trage motoren je naar de eerste helling stuwen; de “Oh-my-fucking-God-I-can’t-believe-I’m-on-this-thing” terwijl je die eerste verticale duik neemt en het achterste wagentje kan ontsporen; de pijnlijke, schokkende bochten; en de ruwe kick aan het eind, waarbij je supersnel aankomt en bruusk stopt en je niet kunt geloven dat je het overleefd hebt.

The Whale zal niemand aan een roetsjbaan doen denken, gezien gebrek aan mobiliteit de sputterende motor van het drama is. De gevangenschap van de protagonist is dubbel: hij zit zowel opgesloten in zijn woonst als in zijn lichaam. Alles speelt zich af in de grote living en belendende kamers, waarin Charlie (Fraser) godganse dagen al junkfood vretend naar de lokale VT4 zit te staren, tenzij hij een online cursus geeft over Amerikaanse literatuur. Beseffend hoe afstotelijk zijn verschijning wordt ervaren, beweert hij dat de camera van zijn computer stuk is, zodat zijn studenten hem niet kunnen zien en alleen mogen genieten van zijn warme, vertrouwen inboezemende stem.

De personages die geregeld zijn routine onderbreken zijn geen echte mensen maar spelen figuren uit een schaamteloos sentimenteel slecht toneelstuk. En inderdaad, The Whale is gebaseerd op het bedenkelijk gelijknamig stuk van Samuel D. Hunter waar de regisseur angstvallig trouw aan zweert, alsof hij hier te maken heeft met een meesterwerk uit de Dramatische Kunsten. Terwijl de geforceerde mechaniek en de primair Freudiaanse retoriek om van te huilen is.

De drie personages die komen aankloppen of ongevraagd met de deur in huis vallen, komen nooit tot leven omdat ze alleen maar nadrukkelijk toneelmatige ideetjes of procedés incarneren. Alle drie hebben ze een groot geheim en/of trauma, verkroppen ze een kanjer van ontkenning waarmee ze de concurrentie kunnen aangaan met Charlies kanjer van een eetstoornis. En, in tegenstelling tot Charlie die gewoon zichzelf is, doen ze zich anders voor dan ze zijn, hebben ze twee gezichten. Zo is de evangelist Thomas (Ty Simpkins), het jongmens dat met goede raad van een godsdienstige sekte komt leuteren, een gecomplexeerde oplichter, erbij gesleurd om wat gefilosofeer over het geloof te kunnen debiteren. Nog zo’n toneelmatige constructie is de gedienstige Aziatische vriendin-verpleegster Liz (Hong Chau): de persoon die alleen maar bestaat om een zorgbehoevende bij te staan zodat ze zelf geen eigen leven hoeft te leiden. De schematische gewezen echtgenote Mary (Samantha Morton) die maar in één scène mag opdraven -gelukkig maar- is zelf zwaar aan de drank en zit dus niet meteen in de positie om haar zwaarwichtige ex de les te spellen.

Maar het meest artificieel is Ellie (Sadie Sink, bekend uit de serie Stranger Things, 2017-2023), de dochter van wie Fraser vervreemd is en met wie hij weer wil connecteren als hij verneemt dat het met zijn suikerwaarden en bloeddruk onherroepelijk de slechte kant opgaat. Haar vijandigheid tegenover haar vader is even groot als onrechtvaardig. We voelen van ver de grote scène aankomen waarin ze hem de huid vol scheldt omdat ze zo erg heeft geleden onder het feit dat toen ze nog een kind was, hij vrouw en dochter in de steek liet. Niet voor een andere vrouw, maar, stel je voor, voor een andere man, een van zijn jonge studenten nog wel! Precies omdat het allemaal zo nadrukkelijk en clichématig gedramatiseerd is, lijkt het me schier onmogelijk om iets te voelen voor het verongelijkt wicht dat zich nu als een echt kreng gedraagt tegenover haar Pater Obesitas en heb je alleen maar zin om “Get over it” te roepen. Ze is tenslotte een aantrekkelijke, intelligente jonge vrouw die studeert en toch niet in een crackpand is beland. En natuurlijk weet je dat ook zij uiteindelijk zal smelten voor de tragische verschijning die haar afwezige vader geworden is, want dit is nu eenmaal de primaire mechaniek van het gekunsteld toneelstukje. Het volstaat dat hij haar helpt met het essay dat ze voor school moet schrijven, of ze is al iets minder gedegouteerd. De clou met het essay van de dochter over Moby Dick is trouwens nog zo’n grof manipulerende theatrale gimmick waar de cineast maar niet genoeg van krijgt.

Opgelet: spoiler! De meest potsierlijke onzin wordt voor het eind bewaard. Tijdens de Grote Confrontatie met de Demonen uit het Verleden, schreeuwt Charlie het uit dat hij zich wel moet verzoenen met zijn dochter gezien zij het enige is wat zijn leven zinvol heeft gemaakt. Hallo? Waar zijn die gelukkige jaren met zijn jonge minnaar Alan dan gebleven, waar de film meermaals naar refereert en waar het nadrukkelijk rekwisiet van een oude foto van hun beiden van getuigt? Dit sluit jammer genoeg wel perfect aan bij een droevige tendens in de homo-emancipatie zoals ze in de huidige televisiereeksen en rolprenten gepropageerd wordt. Daar waar in een nog niet zo ver verleden zowel op film als op toneel een goeie homo een dooie homo was, is een goeie homo nu een homo met een kinderwens.

Aan groteske scènes geen gebrek, maar de finale klopt alles: Fraser probeert zonder looprek recht te komen uit zijn zetel en naar zijn dochter toe te lopen, wellicht om in haar in zijn armen te sluiten. Maar zoals hij als een Ray Harryhausen-creatuur zijn lijf van 280 kilo over de daverende vloer sleept, vrees je dat hij zal omvervallen en haar zal platwalsen in plaats van te omarmen. Zoals de worstelaar in The Wrestler zelfmoord pleegt door opnieuw in de boksring te stappen (Mickey Rourke kreeg er een Oscarnominatie voor) en de ballerina uit Black Swan op een esthetisch aantrekkelijke manier zelfmoord pleegt (Natalie Portman kreeg er zelfs een Oscar voor), maakt Charlie in The Whale zelf een eind aan zijn leven door ziekenhuisopname te weigeren (ook Brendan Fraser kreeg er een Oscarnominatie voor en misschien wel op maandag 13 maart een Oscar).

Het enige wat dit klaaglied draaglijk maakt -bij momenten toch- is precies de vertolking van Brendan Fraser. Zelfs helemaal weggezakt in zijn prothetisch vet, straalt hij nog altijd een onverwoestbare zachtaardigheid uit, als een ingedutte olifant die geen vlieg zou kwaad doen. Ondanks de groteske transformatie herken je nog altijd die onweerstaanbare, onschuldige blik die in de luidruchtige blockbuster franchise The Mummy (drie films van 1999 tot 2008) geëxploiteerd werd, maar die essentieel was in zijn beste film Gods and Monsters (1998), een biopic van Bill Condon over horrorregisseur James Whale, waarin Brendan Fraser voor de oudere, stervende maker van de twee beste Frankenstein films (Frankenstein uit 1931 en Bride of Frankenstein uit 1935) een laatste object van begeerte is.

Dankzij de vertolking van Fraser belichaamt zijn extreem personage in The Whale het wellicht meest dubieuze idee van de makers: Charlie als een soort heilige die door de Versterving van het Vlees tot de Zuiverheid van de Ziel komt.

Aronofsky (geboren in 1969) is een generatiegenoot van David Fincher (1962), Quentin Tarantino (1963), Wes Anderson (1969), Paul Thomas Anderson (1970) en Christopher Nolan (1970), allemaal ambitieuze zwaargewichten die tussen 1992 en 1998 bescheiden debuteerden en zich enkele films later een positie wisten te verwerven in de mainstream cinema. Je kan bezwaarlijk zeggen dat Aronofsky de met Requiem for a Dream geschapen verwachtingen heeft ingelost. Hij ziet zichzelf graag als een would be visionair en gaat er prat op dat het hele filmproces pijnlijk is. Toen hij Clint Eastwood interviewde voor het Tribeca Film Festival, zei hij tegen de iconische ster/regisseur: “You make it seem so easy – and for me filmmaking is pain. I’m in pain the whole time. I’m in pain writing, I’m in pain shooting, and I’m in pain editing – how do you do it?”

Eastwoods simpele antwoord: “If it was that painful, I would consider myself somewhat of a masochist.”