De boy wonder van post-klassiek Hollywood

De jonge filmfanaat Peter Bogdanovich had al verschillende portretten van en interviews met Amerikaanse regisseurs verzorgd voor Esquire en andere bladen, toen hij begin jaren zestig in een bioscoop in Los Angeles – waar anders? – toevallig Roger Corman tegen het lijf liep. De bekende lowbudgetproducer mikte met zijn exploitatiefilms op de jongerenmarkt en gaf kansen aan een aantal debutanten die later sleutelfiguren werden van New Hollywood: Francis Coppola, Jack Nicholson, Robert De Niro, Martin Scorsese, Robert Towne, Jonathan Demme en vele anderen.

Corman huurde de enthousiasteling Peter Bogdanovich in om aan zijn nieuwe film The Wild Angels (1966) te werken, een motorcycle-vluggertje dat van Peter Fonda een ster maakte. Zonder er officiële erkenning voor te krijgen schreef Bogdanovich tachtig procent van het script en werkte hij drie weken als second unit-regisseur. Om hem te bedanken gaf Corman hem de kans om zijn eerste film te draaien, en wel met de volgende beperkingen: het budget mocht de 125.000 dollar niet overschrijden; er moest een rol in zitten voor Boris Karloff, aan wie Corman nog twee draaidagen verschuldigd was; en er moesten achttien minuten worden gebruikt uit een bestaande horrorfilm met Karloff. Op bijzonder vindingrijke wijze verwerkte Bogdanovich deze voorwaarden in Targets (1968), zijn debuutfilm over een scherpschutter die vanaf de daken lukraak mensen doodschiet en zich later verschuilt in een drive-inbioscoop waar de nieuwe griezelfilm met Boris Karloff in première gaat in aanwezigheid van de acteur.

Ondertussen groeide de lijst met Hollywoodlegenden die door Bogdanovich werden geïnterviewd en draaide hij ook nog een documentaire over John Ford (Directed by John Ford, 1971). De grote doorbraak kwam er met The Last Picture Show (1971) – voor velen nog altijd zijn beste film – naar de roman van de Texaan Larry McMurtry, die decennia later mee zou schrijven aan het scenario van Brokeback Mountain. The Last Picture Show, een kroniek over opgroeiende tieners in een stoffig stadje in het Texas van begin jaren vijftig was ook de eerste film van het negentienjarige model Cybill Shepherd; Bogdanovich werd smoorverliefd op haar en zijn huwelijk met kostuumontwerpster Polly Platt (ze trouwden toen ze beiden 23 waren en kregen twee dochters) liep op de klippen.

Deze nadruk op het privéleven van een regisseur is hier voor een keertje geoorloofd, omdat het zo innig en soms dramatisch verstrengeld is met zijn werk. Na twee successen waarin hij andermaal zijn nostalgie naar klassiek Hollywood botviert, de screwball-komedie 'What’s Up, Doc?' (1972) en de tijdens de Grote Depressie spelende rurale oplichterskomedie Paper Moon (1973) komt er een bruusk einde aan de zegetocht van het nieuwe wonderkind. Hij krijgt bakken kritiek over zich heen voor twee films waarin hij zijn nieuwe inamorata Cybill Shepherd wil laten schitteren: de Henry James-adaptatie 'Daisy Miller' (1974) en de Cole Porter-musical 'At Long Last Love' (1975). Volgens zijn talloze critici zijn het liefdesbrieven aan een actrice met een beperkt talent. Dat Bogdanovich zich tijdens zijn hoogdagen ook behoorlijk kon aanstellen en narcistisch overkwam (in de persmappen zaten altijd veel foto’s waarop de regisseur aan het werk te zien was) zal ook niet geholpen hebben om vijandige critici aan zijn kant te krijgen. Als verklaring voor het grote kwaliteitsverschil tussen zijn eerste en zijn daaropvolgende films (waaronder het commerciële fiasco 'Nickelodeon' uit 1976, waarvan de titel verwijst naar de eerste bioscoopjes waar je voor een ‘nickel’ binnen mocht) wijzen sommigen op de beëindiging van zijn artistieke samenwerking met Platt, die veel meer zou hebben gedaan om zijn prille carrière aan te zwengelen dan alleen maar de garderobe voor zijn films kiezen.

'Saint Jack', de film waarmee Bogdanovich zich in 1979 zou herbronnen, door in een veel lossere, door John Cassavetes geïnspireerde realistische stijl te werken, was nog een nakomertje van zijn Shepherd-periode. Playboy had haar naaktoptreden in The Last Picture Show stiekem opgeblazen in een fotoreportage, waarvoor Shepherd een fikse schadevergoeding eiste. De rechtszaak sleepte jaren aan, tot Playboy-baas Hugh Hefner zijn goede wil toonde door het eerstvolgende project van Bogdanovich te financieren: de op locatie in Singapore gedraaide Paul Theroux-verfilming Saint Jack.

In Hefners Playboy Mansion leerde Bogdanovich Playmate of the Year Dorothy Stratten kennen, werd verliefd en gaf haar een van de hoofdrollen in 'They All Laughed' (1981 – de titel verwijst naar een nummer van de gebroeders Gershwin), een lichtvoetige amoureuze rondedans in een sprankelend New York. Bogdanovich noemt het ‘at once the happiest and saddest experience of my life’. Kort na de opname werd Dorothy Stratten brutaal vermoord door haar jaloerse en labiele echtgenoot Paul Snider, die daarna zelfmoord pleegde (later bleek ook dat hij ook met het idee speelde om Bogdanovich te doden). In 1983 maakte Bob Fosse over deze onverkwikkelijke showbizzgeschiedenis van overspel en moord de film 'Star 80' met Mariel Hemingway. Bogdanovich van zijn kant schreef er een boek over: The Killing of the Unicorn: Dorothy Stratten 1960-1980, dat ook tegenstrijdige reacties losmaakte.

De volgende jaren zijn een mix van depressies, verkeerde zakelijke beslissingen, hoogoplopende ruzies met grote studio’s en een nieuwe ophefmakende liefdesrelatie.

In een interview dat ik in 1985 op het filmfestival van Cannes met Bogdanovich had, vertelde hij dat Hefner na de publicatie van 'The Killing of the Unicorn' (waarin Bogdanovich suggereert dat de Playboy-baas Dorothy tijdens haar eerste nacht in Hollywood in zijn jacuzzi verleidde en mogelijk verkrachtte) een gigantische lastercampagne op touw zette. ‘Ze verklaarden me gek, beweerden dat ik ziek was en een verhouding had met zowel Dorothy’s moeder als met haar jongere zusje.’

Maar drie jaar later trouwt Bogdanovich wel met Dorothy’s jongere zusje, L.B. Stratten. Zij is op dat moment twintig, hij negenenveertig. Aangezien L.B. het evenbeeld was van Dorothy, kreeg de übercinefiel Bogdanovich onvermijdelijk te horen dat hij hiermee dunnetjes de plot overdeed van Alfred Hitchcocks 'Vertigo' (1958), het meesterwerk van een van de door hem meest aanbeden regisseurs waarin James Stewart (een van zijn lievelingsacteurs, die de titel verschafte van zijn verzameling essays Pieces of Time) een nieuwe liefde herschept tot het evenbeeld van zijn verongelukte geliefde.

Bogdanovich bleef de daaropvolgende decennia bioscoop- en televisiefilms maken van wisselende kwaliteit, onder meer 'Mask' (1985) en 'The Thing Called Love' (1993), dat door de vroegtijdige, drugsgerelateerde dood van River Phoenix een nieuwe tragische dimensie toevoegde aan Bogdanovich’ werk.

Waar zijn eerste films uitbundige lof oogstten, haalden veel van zijn latere films bij ons niet eens de bioscoop. Een jongere generatie kent Bogdanovich wellicht beter als occasioneel acteur, in het bijzonder als Dr. Elliott Kupferberg, de psychiater van Tony’s psychiater in veertien afleveringen van de maffiaserie 'The Sopranos'. En in de met Netflix-fondsen eindelijk afgewerkte legendarische film-in-de-film van Orson Welles, 'The Other Side of the Wind', speelt Bogdanovich een beetje zichzelf, met al zijn kwaliteiten en irritante trekjes.

Met 'The Great Buster: A Celebration', een documentaire over de stilste en meest stoïcijnse van alle ‘stille’ filmkomieken, keert Bogdanovich terug naar de bron en naar zijn rol van onvermoeibare ontdekker van het rijke Hollywoodverleden. En prijken zowaar twee vertrouwde namen uit zijn stormachtige leven in de begintitels: een goed geconserveerde Cybill Shepherd als geïnterviewde en Louise Stratten als een van de producenten.

In uw interviewboek Who the Devil Made It? komen zestien van uw favoriete regisseurs aan het woord. Maar geen Buster Keaton?

Peter Bogdanovich: "Natuurlijk had ik Keaton graag ontmoet, maar jammer genoeg stierf hij voor ik hem eindelijk gelokaliseerd had. Bleek dat hij in mijn buurt woonde, maar door zijn alcoholverslaving nog nauwelijks sociale contacten onderhield. Ik was gek op Buster Keaton, ik zag zijn films voor het eerst toen ik vijf was en mijn vader me meetroonde naar het MoMa, het Museum of Modern Art in New York. Voor mij was hij het grootste genie van de stille komedie, precies daarom wilde ik die documentaire maken."

Uw film Nickelodeon was al een hommage aan de Amerikaanse slapstick?

"Het was een portret van die pioniersjaren van de stille film, de jaren 1915-1916. Maar in een vroegere film van mij, What’s Up, Doc?, zat al een dolle achtervolging door de heuvelige straten van San Francisco, die ik tijdens de opnames al ‘my Buster Keaton chase’ noemde. Sommige gags in die scène heb ik letterlijk gejat van Keaton, zoals de vuilnisbakken die in het kielzog van de personages de heuvels afdonderen."

Uw nieuwe documentaire The Great Buster is ongewoon opgebouwd: eerst laat u Keatons leven en werk chronologisch de revue passeren, maar daarna belicht u één voor één zijn tien grootste films?

"Er is een oud showbizzgezegde: ‘Always leave them laughing.’ Je bewaart het beste voor het einde. Aan het eind van zijn leven bracht het festival van Venetië een hommage aan Keaton met een montage van al zijn grote films. Dit leek me de beste manier om ook mijn film te besluiten.

De films van Keaton, in het bijzonder The General (1926), zijn verbluffend authentiek: alles wat je ziet is ook echt. Die authenticiteit staat in groot contrast met de hedendaagse cinema, waarin het al computeranimatie is wat de klok slaat en je geen enkel realiteitsbesef meer hebt. Niks is nog echt.

"Daar ben ik roerend mee eens. Maar je kunt ook zeggen: er zijn gewoon geen Buster Keatons meer, zoals er ook maar weinig interessante filmmakers meer zijn. Het tijdperk van de stille film was een van de grote periodes uit de Amerikaanse cinema, maar probeer daar de jongelui van vandaag maar van te overtuigen. Films in zwart-wit waarin bovendien niet gesproken wordt, dat is wel heel ver van hun bed. Dat is ook de reden waarom ik de film heb gemaakt: in de hoop dat jonge mensen er iets aan hebben en ze er onbevangen en onbevooroordeeld naar kijken."

Uit uw film blijkt nogmaals dat Keaton een van de weinige echte genieën uit de filmgeschiedenis is. Als je The General ziet, kun je je ogen niet geloven. Wat hij daarin allemaal voor elkaar krijgt is onovertroffen.

"Inderdaad. Het is een komedie, maar ook een historisch epos, waarin Keaton de grootst mogelijke historische accuraatheid nastreefde. Het blijft een van de meest realistische reconstructies van het Amerika tijdens de Burgeroorlog. De scène waarin de trein in de rivier stort was de tot dan toe duurste uit de geschiedenis van de film: 55.000 dollar! Keaton was verbluffend, deed al zijn stunts zelf, sommige van zijn valpartijen en buitelingen zijn ongelofelijk. Of neem de scène in Steamboat Bill, Jr., waarin hij op zijn hoofd staat en rondtolt!"

Ik herinner me dat er een tijd was waarin Chaplin en Keaton altijd tegen elkaar werden afgewogen en je moest kiezen wie nu de beste was?

"Ik zou bij God niet weten wie nu de beste is. Ze waren gewoon totaal verschillend. Voor mij was Keaton nog grappiger dan Chaplin, en dit dankzij zijn onafgebroken, volgehouden komische vondsten, alsof er een lawine van gags over je heen dondert. Chaplin was ook geestig, maar op een andere manier. Ik heb Charlie in 1972 ontmoet, toen hem de Academy Honorary Award voor zijn hele oeuvre werd toegekend, waarvoor hij na een lange ballingschap terugkeerde naar de VS. Ik mocht de filmfragmenten voor de uitzending die avond monteren. Die montage duurde 13,5 minuten. Iemand van de Academy zei tegen producer Bert Schneider dat je in een liveshow geen 13,5 minuten ononderbroken film kon tonen. Hij belde de voorzitter van de Academy, die hem het bevel gaf de montage in te korten, maar toen zei Bert: ‘Als het zo zit, dan komt Chaplin gewoon niet.’ Einde van de discussie. Elke reporter schreef dat mijn montage het hoogtepunt van de show was. Toen Charlie stierf, gebruikte CBS fragmenten uit mijn montage voor hun nieuwsitem over zijn overlijden. Ze hadden meteen een proces aan hun been van Chaplins erfgenamen, omdat die montage alleen was bedoeld voor de Oscaravond. Ik werd erbij geroepen om aan te tonen dat het niet zomaar om een aaneenschakeling van fragmenten ging, maar om een creatieve montage. Ik denk dat CBS 4 à 5 miljoen dollar heeft moeten ophoesten."

Wat Keaton ook uniek maakt, is dat hij aan het einde van zijn leven in een door Samuel Beckett geschreven avant-gardekortfilm speelde. Dat zie ik Chaplin hem nog niet nadoen?

"Keaton was heel modern, Chaplin was duidelijk ouderwetser. In zekere zin was Keaton vooruitstrevender, frisser. En hij probeerde je nooit aan het huilen te brengen, terwijl Chaplin een lach én een traan op het gezicht van zijn publiek wilde toveren. The Kid in het bijzonder is een erg aangrijpende film."

Als regisseur streefde Chaplin absolute eenvoud na. De nadruk lag volledig op de acteur, terwijl Keaton veel meer de filmregisseur was.

"Keaton was zeker een betere regisseur. Iemand zei ooit tegen Chaplin: ‘Charlie, je regie, fotografie, cameravoering, je hele mise-en-scène, zijn niet bijster interessant.’ Zijn antwoord was: ‘Hoeft ook niet, ík ben interessant.'"

Uw Keatonfilm toont zijn opkomst en neergang, wat ook het verhaal is van Orson Welles en ook uw eigen carrière kenmerkt?

"Iedereen heeft ups en downs, zeker in de showbusiness. Neem nu Alfred Hitchcock, toch een van de meest succesvolle regisseurs uit de geschiedenis. Ook hij werd tijdens zijn carrière meermaals afgeschreven. Hij maakte een handvol flops in Engeland, maar kwam toen terug met The Lodger. Dat is nu eenmaal eigen aan showbizz: je maakt een flop en je telt niet meer mee, en je maakt een hit en ze zeggen: hij is helemaal terug. What a stupid business!"

Maar de carrières van Keaton en Welles waren toch tragisch?

"Van Keaton kun je dit zeker zeggen: hij bracht jaren door in vergetelheid en inactiviteit. Maar Welles bleef steeds werken aan nieuwe en oude projecten, hij gaf het nooit op. Het blijft natuurlijk triest, al die onvoltooide films. Welles’ carrière is zeker niet gelopen zoals verhoopt, maar ik probeer altijd het positieve van zijn oeuvre te zien. Hij liet ons toch een reeks grote films na, waaronder het weliswaar verminkte meesterwerk The Magnificent Ambersons, de beste Shakespearefilms ooit (Macbeth, Othello, Chimes at Midnight) en de twee thrillers The Lady from Shanghai en Touch of Evil. Soms heb je geluk, soms ook niet. Zo gaat het nu eenmaal."

Recent heb ik een aantal van uw films opnieuw bekeken. Vooral The Last Picture Show wordt nog beter met de jaren. Hoe belangrijk was die film voor u?

"Het was de film die me lanceerde als een toonaangevende nieuwe regisseur. De reacties waren overweldigend. Toen de film in Amerika uitkwam, was ik al What’s Up, Doc? aan het maken. Ik zat in mijn kleedkamer in de Warner Bros.-studio toen de producer Bert Schneider kwam aankloppen en me vroeg even te gaan zitten voor hij me de openingszin voorlas van de recensie in Newsweek: ‘This picture is not only the best film in a rather dreary year, it is also the best picture by a new director since Citizen Kane.’ Jesus, I must be pretty good!, dacht ik toen ik weer op de set stond, en twee weken lang was ik een arrogante lul. Alle verhoudingen in acht genomen had deze film hetzelfde effect op mijn carrière als Citizen Kane op die van Orson. De mensen bleven zich maar afvragen: wanneer gaat hij ons een andere The Last Picture Show geven? Terwijl ik die film al gemaakt had en ik bewust had gekozen voor What’s Up, Doc? omdat ik mezelf niet wilde herhalen. Ik wilde telkens een film in een ander genre maken, zoals Howard Hawks, voor wiens carrière ik had willen tekenen [Hawks is de regisseur van onder meer de komedie Bringing Up Baby, die model stond voor What’s Up, Doc?, en van de western Red River, de laatste film die wordt getoond in de afgeschreven bioscoop uit The Last Picture Show. P.D.]."

Toen u uw portretten begon te schrijven in Esquire en een serie lange interviews afnam van onder andere Allan Dwan, Fritz Lang en Howard Hawks, was dit ook uw reactie tegen het Amerikaanse critical establishment dat dweepte met de nieuwe namen uit de Europese cinema (Antonioni, Fellini, Bergman, Resnais) en neerkeek op de klassieke Amerikaanse cinema?

"Klopt. Ik ging op zoek naar de vergeten regisseurs uit de gouden jaren van de Hollywoodcinema. Ik wilde ze ontmoeten, met ze praten om van ze te leren en ik wilde ze inderdaad ook bekendmaken bij een breder publiek. Die interviews werden zoals u weet gebundeld in Who the Devil Made it. In de loop der jaren voerde ik ook lange gesprekken met Orson Welles, die in een apart boek, This Is Orson Welles, werden gebundeld."

Hebt u sindsdien andere regisseurs ontdekt die ondergewaardeerd bleven?

"Het was nooit de bedoeling al mijn lievelingsregisseurs samen te brengen in dit ene boek. Een van mijn favoriete regisseurs is Sam Fuller, met wie ik goed bevriend raakte, wiens films ik goed ken en die me mee hielp lanceren door mijn eerste scenario, Targets, bij te schaven. Hij was een van die cineasten die al vaker geïnterviewd werden, terwijl ik meer op zoek was naar regisseurs die over het hoofd werden gezien. Van Jean Renoir, die voor mij de grootste filmmaker van de westerse wereld is, heb ik nooit een interview afgenomen, ook omdat hij in Frankrijk al zo veelvuldig geïnterviewd werd. Wat ik nu ook betreur, want zoals ik zei, is hij de beste van ons allemaal. Ik hou vooral van Le crime de Monsieur Lange, La règle du jeu en French Cancan. Wat ik het meest apprecieer bij Renoir is zijn oprechte interesse voor de mensen in zijn films en de spontaniteit die zijn werk uitstraalt. Ik vroeg hem eens: ‘Als je aan een film begint, weet je dan hoe de film er uiteindelijk zal uitzien?’ Hij antwoordde: ‘Natuurlijk niet, anders was het niet nodig dat ik de film maakte.’"

Een van uw favoriete filmmakers is Otto Preminger. Ik herinner me uw inleiding op zijn film Bonjour Tristesse in het MoMA in New York. Hij had de reputatie een tiran te zijn op de set?

"Zijn slagzin was: ‘I don’t get ulcers, I cause them.’ Ik weet dat hij acteurs die ondermaats presteerden in hun gezicht brulde: ‘Why don’t you RELAX.’ Dat maakte hem niet bij iedereen populair. Maar ik was zeer gesteld op Otto, die altijd erg aardig was voor mij. Ik hou vooral van zijn stijl: zeer lange takes, vooral in het wide-screenformaat, waarbij hij niet van de ene acteur naar de andere sneed, maar de handeling vasthield in één shot, zodat de toeschouwer zelf zijn mening moest vormen, terwijl je door te cutten een standpunt opdringt. Voor Otto was elke cut een onderbreking. Als regisseur heb ik veel van zijn films geleerd. In Paper Moon zit een heel lange take in de auto, die in het script zeker vijftien pagina’s besloeg."

Ook in Saint Jack maakt u veelvuldig gebruik van lange takes.

"Inderdaad. Zoals mijn mentor Orson Welles ooit zei: ‘Less cuts is what seperates the men from the boys.’ Enkele weken geleden vertoonden we de film nog voor een jong publiek in San Francisco. Het is een van mijn ‘moderne’ films, op locatie gedraaid in Singapore. Het is een film die ademt, die niet te veel beredeneerd is, die geen perfectie nastreeft. Ik hield me niet aan de originele découpage, maar liet de film op een organische manier tot stand komen. Sommige scènes werden geschreven net voor ze gedraaid werden."

U koestert een voelbare bewondering voor John Cassavetes.

"Ik was erg op John gesteld. Ook hem heb ik nooit geïnterviewd, maar de laatste vijf jaar van zijn leven waren we goede vrienden. In 1974 nodigde hij Cybill en mij uit voor een van de eerste screenings van A Woman Under the Influence, toen nog een work in progress van meer dan vier uur, maar voor mij was dat geen minuut te veel. Emotioneel was het de meest overweldigende ervaring sinds ik eind jaren vijftig weggeblazen werd door de originele Broadwayproductie van Eugene O’Neills Long Day’s Journey into Night. John maakte films die niet in elkaar gezet leken, die eerlijk lieten zien hoe mensen zich gedragen, die wat constructie, onderwerp en uitvoering betreft doelbewust niet op andere films probeerden te lijken. John vertikte het om het publiek te manipuleren met gefabriceerde waarheden. Wat zijn films domineert is het mysterie in elke persoon en het vaak ondoorgrondelijke van menselijke drijfveren."

In de vroege jaren zeventig richtte u samen met Francis Ford Coppola en William Friedkin The Directors Company op, die geen lang leven beschoren was?

"Het was de bedoeling dat we voor Paramount met z’n drieën films gingen maken voor minder dan drie miljoen dollar. Onder dit bedrag kregen we carte blanche, maar zowel Billy als Francis wilden meer geld uitgeven. Francis maakte één film voor The Directors Company (The Conversation) en ik twee (Paper Moon en Daisy Miller). Het bedrijf is over de kop gegaan door Friedkins hebzucht, die son of a bitch wou veel geld verdienen zonder zelf iets te maken. Zo verdiende hij 250.000 dollar aan Paper Moon zonder zelf een vinger te hebben uitgestoken."

Na uw eerste drie speelfilms kregen uw daaropvolgende films felle kritiek. Ik zag onlangs Daisy Miller opnieuw en begreep niet waarom die film destijds werd neergesabeld.

"Zelf vind ik het een prima film die trouwens jubelende recensies kreeg in The New York Times en Newsweek. Maar inderdaad, veel critici hebben Daisy Miller afgekraakt. Dit had veel te maken met mijn relatie met Cybill Shepherd. Er was heel wat afgunst en sommigen beweerden dat ik Cybill forceerde om als serieuze actrice aanvaard te worden, ze vonden dat ze die rol niet aankon. Ik vond haar juist heel goed in Daisy Miller."

En dan was er ook At Long Last Love, uw Cole Porter-musical die de grond werd ingeboord en recent werd ‘herontdekt’.

"Ik denk dat we het met At Long Last Love verkeerd hebben aangepakt. De film werd te snel uitgebracht. De studiobazen hielden van de rough cut en wel in die mate dat ze me aanspoorden om de film zo snel mogelijk klaar te hebben. Dat is vooral voor een musical desastreus. Bij een Broadwaymusical krijg je een maand de tijd om previews te geven. Ik had maar tijd voor twee proefvertoningen. De eerste was een ramp, de tweede was iets beter en daarna maakte ik een nieuwe montage, waarvan geen previews werden gegeven en ook dat was een ramp. Hoe dan ook, enkele jaren geleden gebeurde er iets heel raars. Ik kreeg een telefoontje van Netflix dat ze de film gingen vertonen. Toen ik de film op Netflix zag, herkende ik mijn montage niet meer: veel scènes waren anders gesneden of ingekort, maar in zijn geheel vond ik het fantastisch. Ik vroeg me af waar die nieuwe montage vandaan kwam en vernam van Fox dat die nieuwe versie gemonteerd was door een zekere Jim Blakely, chef van de montageafdeling van de studio maar ook een groot Cole Porter-fan, die vroeger zelf Cole Portermuziek had gespeeld. Hij sneed de film op de perfecte manier. De baas van Fox belde me omdat hij niet geloofde dat ik een montage die de mijne niet was beter vond dan de originele montage. Maar dat is de waarheid. En bij de dvd-release werd de film wél goed onthaald."

Nickelodeon, uw komedie over de pioniersjaren in Hollywood, werd ook niet bepaald juichend onthaald?

"Ik wilde de film absoluut in zwart-wit draaien en hoewel ik twee zwart-witfilms had gemaakt die kassuccessen werden (The Last Picture Show en Paper Moon) moest die film in kleur gedraaid worden. Ik heb er toen even aan gedacht om de film toch niet te maken, maar uiteindelijk zei ik tegen mijn cameraman László Kovács: ‘Er komt een dag dat we deze motherfucker in zwart-wit uitbrengen, dus belicht hem alsof het een zwart-witfilm is.’ En nu de film uit is op dvd, in zwart-wit, oogt ie geweldig. Beide films waren gedeeltelijk om zeep geholpen door compromissen, maar nu zijn ze eindelijk te zien zoals ze bedoeld waren."

Ze brachten uw blitzcarrière wel plotseling tot stilstand?

"Na deze nare ervaringen heb ik inderdaad drie jaar geen films gemaakt en reisde ik met Cybill Shepherd twee keer de wereld rond. Toen maakte ik Saint Jack en They All Laughed, een film die compleet verschilde van wat ik ooit had gemaakt. Toen sloeg het noodlot toe met de moord op Dorothy Stratten en zat ik vier jaar lang aan de grond, had ik geen zin meer om te leven. Daarna kwam Mask, waarvan de oorspronkelijke versie heus een goede film was. Maar ook hier greep de studio in: Universal kieperde er enkele goede scènes uit en verving de Bruce Springsteen-nummers die ik had gekozen door liedjes van Bob Seger."

Ik herinner me uw persconferentie in 1985 in een hotel in Cannes terwijl in het festivalpaleis de officiële persconferentie met hoofdrolspeelster Cher plaatshad.

"Jawel, we hadden duellerende persconferenties! Vergeet nooit het elfde gebod in Hollywood: ‘Do nothing to embarrass the company.’ Ik deed dit wel en ben er zwaar voor gestraft. Hoe dan ook, twintig jaar later werd mijn versie op dvd uitgebracht."

Toen het productiehuis Time Life They All Laughed niet wilde uitbrengen hebt u de film van hen afgekocht en zelf uitgebracht, een avontuur dat u zuur opbrak en u ruïneerde?

"Inderdaad, plotseling was ik de vijf miljoen dollar kwijt die ik ondertussen had verdiend en was ik volledig bankroet. Maar nu is het een cultfilm, Quentin Tarantino zette hem op zijn lijst van de tien beste films ooit gemaakt, wat toch een beetje van het goede te veel is! Het blijft mijn favoriete film, vanwege Dorothy, maar ook omdat het mijn meest persoonlijke film is. En Audrey Hepburn was in al haar kwetsbaarheid en elegantie zo prachtig in haar rol."

U maakte ook de laatste afgewerkte film met River Phoenix, die net als Stratten vroegtijdig overleed.

"Hij was een groot talent. En inderdaad, de film die we samen hebben gemaakt, The Thing Called Love, was helaas ook zijn laatste. Wat er met hem is gebeurd, was absoluut tragisch. Ik wil er niet te diep op ingaan… Toen Tony Curtis de vraag kreeg of hij enige commentaar had op de dood van River Phoenix, antwoordde hij: ‘It’s impossible to calculate the level of envy in Hollywood.’ Laat ik het zo zeggen: River is niet per ongeluk gestorven. Hij was briljant en geweldig om mee te werken. Ik herinner me dat we aan het draaien waren in Nashville. River had samen met Samantha Mathis een scène van zes pagina’s en ik wilde dit in één shot inblikken, zonder enige coverage [extra shots vanuit een ander camerastandpunt die ertussen kunnen worden gemonteerd. P.D.]. Dat vond hij geweldig; als het van hem afhing draaiden we alle scènes in één lang ononderbroken shot. Het is een tragedie dat hij werd omgebracht."

Hebt u daar op zeker moment niet over willen schrijven?

"Zijn moeder wilde het liever niet, ze vond Rivers dood al erg genoeg. Ik zeg het impliciet in mijn hoofdstuk over River in mijn boek Who the Hell’s in it? [Bogdanovich suggereert dat Phoenix, die al drie maanden clean was, door een junkie moedwillig een dodelijke mix van drugs kreeg toegediend in The Viper Room, een club van Johnny Depp. P.D.]"

U was heel grappig in The Sopranos, waarin u als psychiater van Dr. Melfi meer geïnteresseerd bent in smeuïge details over het leven van een maffiabaas dan in haar geestelijk welzijn.

"Ik heb erg genoten van mijn rol in The Sopranos. Alle scènes zijn schitterend geschreven, het is een plezier om in de reeks mee te spelen."

Eén aflevering hebt u ook geregisseerd. Welke vrijheid hebt u nog als regisseur als u werkt aan een serie waar alles qua stijl, toon en techniek al van tevoren is vastgelegd door anderen?

"Bitter weinig. Dat is ook de reden waarom ik zo weinig tv-series doe. De acteurs zijn geroutineerd, je hebt geen enkele controle over het project, je bent niet meer dan een celebrity die op bezoek komt. Dat is nu eenmaal de manier van werken bij een tv-serie. Maar omdat ik als acteur al iedereen kende, was het ook makkelijker voor mij om een aflevering te regisseren."

We tonen op Film Fest Gent een documentaire over de gevreesde critica Pauline Kael (What She Said: The Art of Pauline Kael), niet meteen een goede vriendin van u. Zeker niet nadat ze een berucht essay schreef, Raising Kane, waarin ze probeerde te bewijzen dat Orson Welles’ Citizen Kane, een visueel innovatieve film bij uitstek, in feite een writer’s picture was, een film van coscenarist Herman J. Mankiewicz.

"Ik hield niet van Pauline, ik geef toe dat ze goed kon schrijven, maar ze werkte op mijn zenuwen, ze had niet veel smaak. Wat ze Orson heeft aangedaan, vond ik echt grof. Hij was er echt door ontdaan. Ze verkocht onzin."

Het was alsof ze met dit essay niet alleen Welles onderuit wilde halen, maar ook de hele auteurstheorie onder de mat wilde vegen?

"Inderdaad, ze dacht de auteurstheorie teniet te doen door een van de meest onbetwistbare auteurs te ontmaskeren als iemand die niet eens het scenario van zijn beroemdste film had geschreven. Terwijl de ironie wil dat Welles Mankiewicz wél de eer gaf die hem toekwam. Ik herinner me dat ik het met Orson had over die scène in Citizen Kane waarin Bernstein praat over dat meisje in het wit dat hij jaren eerder gedurende een luttele seconde had gezien, terwijl er sindsdien geen maand voorbij is gegaan waarin hij niet aan haar heeft teruggedacht. Welles zei toen: die scène werd door Mankiewicz geschreven en het is de beste scène uit de film! Wat heel genereus was en helemaal niet strookt met Kaels bewering als zou Welles Mankiewicz’ verdienste gestolen hebben."

In The Last Picture Show hebt u een vergelijkbare scène waarin Sam ‘the Lion’ (Ben Johnson) aan het vissen is en hij Timothy Bottoms vertelt over zijn grote liefde van twintig jaar geleden en hoe ze naakt in de rivier gingen zwemmen.

"Het rare is dat Larry McMurtry in zijn roman een heel andere scène schreef: ze zitten te praten en het Ben Johnson-personage vertelt hoe hij op een brug stond en keek hoe ver hij kon urineren in de rivier. Ik zei: ‘Larry, hier ontbreekt toch een beetje romantiek! Schrijf iets romantisch.’ En hij schreef de scène precies zoals je ze nu in de film ziet, veel beter dan in zijn boek."

Mr. Bogdanovich, dank u wel voor uw tijd en dit gesprek en ook voor uw boeken die zoveel betekenen voor de geschiedenis van de Amerikaanse film en zeer stimulerend waren voor een jonge filmfan als ik!

"Oh, thank you, I appreciate it. And call me Peter, I feel old enough already!"

'The Great Buster: A Celebration'

14/10 om 18:00; KASKcinema
17/10 om 17:30; KASKcinema
18/10 om 21:15; Studio Skoop 1

'What She Said: The Art of Pauline Kael'

12/10 om 14:30; KASKcinema
15/10 om 19:45; Sphinx 2 (gevolgd door Panel Film Criticism Today)
18/10 om 17:30; KASKcinema