Wide Angle: Drive My Car - rouwende personages in een magische ambiance

Eindelijk. Een film waarin een auto een centrale rol toebedeeld krijgt maar waarin toch geen enkele autoachtervolging te zien is. Ik zal niet beweren dat de auto in kwestie de titelheld is in deze verfilming door Ryûsuke Hamaguchi van een kortverhaal uit de bundel Men without Women van de Japanse auteur Haruki Murakami. Toch is de wagen in zekere mate een van de personages uit Drive my Car. Het gaat om een rode Saab 900 en die felle kleur is belangrijk om in de vanuit de lucht gefilmde totaalopnamen deze auto meteen in het verkeer te kunnen herkennen.

De protagonist Yusuke (Hidetoshi Nishijima), acteur en toneelregisseur, is in ieder geval zeer gehecht aan zijn roestig vehikel, dat zoals Guy Lodge het in Variety beschrijft, ‘gefilmd wordt als een exotisch insect in de grijze, boomloze geometrie van de stad.’ Wat Hamaguchi over de streep trok om precies dit kortverhaal te verfilmen (zijn producer had hem eerst een ander Murakami-verhaal aangeboden) was dat hij hiermee de kans kreeg om een film te maken à la Kiarostami (De smaak van kersen; Ten), de Iraanse meester die vaak autoritten filmt waarin het statische van de zittende passagiers contrasteert met de beweging van de voorbijglijdende landschappen.

Meer dan een fetisj is de auto ook een belangrijk instrument in het werkproces: in zijn wagen beluistert de theatermaker de cassettes van de repetities van de stukken die hij aan het voorbereiden is. Het fysieke traject wordt natuurlijk ook een mentale reis. De autoritten heen en weer bepalen zowel de intrige als het ritme van de film die ook menige bocht en omleiding maakt. De auto wordt ook een cocon waarin de personages zich van hun meest intieme kant laten zien en - vooral - horen. In de lange proloog zit Yusuke zelf achter het stuur en luistert hij naar dialogen uit Wachten op Godot van Samuel Beckett.

Later - er zijn intussen twee jaren verstreken en zijn vrouw Oto (Reika Kirishima) is intussen overleden - moet hij voor een kunstenfestival in Hiroshima een opvoering ensceneren van Tsjechovs Oom Wanja. Hij krijgt een chauffeur, Misaki (Toko Miura), en beluistert nu op de achterbank de dialogen die gaan over liefde en leed, oud worden, geloof, trauma en verdriet. De stem van zijn overleden vrouw op de cassettes troost hem maar confronteert hem ook met het knagend gevoel dat ze na de onverwachte dood van hun kind uit elkaar groeiden. Het lijkt wel alsof de auto bezeten is door haar stem, wat aan de film een lichtelijk bovennatuurlijke dimensie geeft. Alsof Yusuke telkens hij in zijn auto stapt contact heeft met de andere wereld. De auto en de cassetterecorder (en bij uitbreiding Hamaguchi’s camera) zijn machines om de reële tijd te registreren maar ook om in de tijd te reizen.

De zwijgzame vrouwelijke chauffeur Misaki die hem elke ochtend naar de schouwburg voert en ’s avonds naar zijn afgelegen residentie brengt, lijkt in afkomst en persoonlijkheid niet iemand met wie hij zelf makkelijk aan de praat geraakt, ze heeft zoals vele personages in het werk van Ryûsuke Hamaguchi geheimen die ze niet makkelijk prijsgeeft. Yusuke en Misaki zijn elk op hun manier rouwende personages die opgezadeld zitten met een schuld die ze maar niet van zich kunnen afschudden.

Stapsgewijs ontdekken we ook de raadselachtige gedragingen van de nevenpersonages. Soms blijft het mysterie onbeantwoord, zoals ook belangrijke personages bruusk uit de film kunnen verdwijnen, niet alleen omdat het noodlot hard toeslaat of omwille van gebeurtenissen die zich off-screen hebben afgespeeld, maar soms ook zonder enige verklaring. Precies omdat het narratief soms van richting verandert, ogenschijnlijke bijrollen plotseling cruciaal worden en anderen worden afgevoerd, lijkt de film op een mozaïek van kortverhalen die allemaal wonderwel in elkaar haken en subtiel door elkaar vloeien. (Hoewel het officieel om een verfilming gaat van het gelijknamige kortverhaal van Murakami, geeft de regisseur toe dat hij ook inspiratie vond in twee van de andere acht verhalen in de bundel: Scheherazade en Kino).

Al snel ontstaat een magische ambiance omdat de regisseur de wereld bekijkt met verwondering, verbazing, respect voor het geheimzinnige en het onuitgesprokene. Niet alleen wat er gezegd en getoond wordt is van tel, nog belangrijker is wat er tussen de woorden en achter de beelden schuilt.

De gelaagdheid van de film, in het bijzonder de verhaal-in-het-verhaal structuur blijkt al meteen in de beginscènes: Yusuke’s vrouw Oto, een televisiescenariste, vertelt hem een erotisch verhaal voor een nieuw tv-drama en tijdens de seks in bed wordt het verhaal al improviserend verdergezet. Het is duidelijk dat deze verhalende constructies een sterke motor zijn in hun seksuele relatie. Hamaguchi toont zich een meester in het filmen van deze spanningen en ontladingen. Hoe verder Oto gaat in haar fantasie, hoe dichter ze bij een seksuele climax komt.

Naast erotische fantasie is taal, in de ruime zin van het woord, een belangrijk element in de film: Oom Wanja wordt opgevoerd in verschillende Aziatische talen, een van de Koreaanse actrices is stom en zet de dialogen om in gebarentaal. "De tekst van Tsjechov beweegt mijn lichaam," zegt deze vrouw die voor ze een miskraam kreeg van een danscarrière droomde. Het contrast tussen de door tekst en dialoog gedomineerde scènes en de meditatieve momenten tijdens de trajecten op de weg, schenkt aan de film een grote spanning.

Hamaguchi vertelt langzaam en rustig. De generiek verschijnt pas na veertig minuten, omdat er nu een nieuw verhaal begint. De regisseur neemt zijn tijd - de film duurt drie uur maar die zijn gevuld met momenten van intense schoonheid, van bezinning, van verlies, gemis en verdriet. Heel subtiel pivoteert de film rond drie literaire polen: het oorspronkelijke kortverhaal van Murakami, de opvoeringen van Beckett en vooral van Tsjechovs Oom Wanja, dat in het verhaal het grootste gewicht krijgt. De interactie en het vervlechten van de audities, de voorbereidingen, de repetities binnen en in openlucht, de opvoering van dit stuk met gebeurtenissen in het leven van de hoofdpersonen is even ingenieus als revelerend. Vooral de relatie tussen Yusuke en Takatsuki (Masaki Okada), de jonge televisieacteur die een verhouding had met zijn vrouw, beheerst de Oom Wanja-passages. Hun gesprekken zijn lastig en dubbelzinnig (in hoeverre weet de jongeman dat de regisseur het overspel betrapte?) en het is lang niet duidelijk wat ze nu precies van elkaar willen en waarom Yusuke niet langer de hoofdrol in Oom Wanja op zich neemt maar deze rol van een oudere man aan de veel te jonge Takatsuki schenkt. De grenzen tussen het echte leven en het toneelspelen, tussen schijn en werkelijkheid worden ook verder afgetast en uitgewist. Na een bruuske en zelfs schokkende wending in het verhaal, wordt een en ander toegespitst op Yusuke’s relatie tot de drieëntwintigjarige Misaki die zijn vertrouwen wint omdat ze zo goed rijdt; ze schakelt van de ene versnelling naar de andere zonder dat je dit merkt (zoals de regisseur ook ongemerkt overgaat van de ene episode naar de andere).

In de plaatsing van de personages in de auto, eerst zit Yusuke achteraan en communiceren ze via de achteruitkijkspiegel, maar eens ze naast elkaar zitten worden hun gesprekken intenser en groeit hun onderlinge familiariteit en intimiteit. Yusuke en Misaki ontdekken in hun wederzijds verlies een zekere verbondenheid en leren diep in hun hart kijken. De man stelt ook zijn verdere leven in vraag: "Ik ben er nu 47, indien ik leef tot mijn zestigste, hoe ga ik dan die resterende dertien jaar doorbrengen?"

Zo complex de vertelling is, zo transparant zijn de heldere, puntgave beelden en zo elegant is de loepzuivere mise-en-scène. Zonder de estheet uit te hangen trakteert Hamaguchi ons geregeld op een bijzonder shot dat aan het netvlies blijft kleven: een kaal modern gebouw waarin de acteurs repeteren, gefotografeerd bij nacht, zou zo uit Playtime kunnen komen; de twee autowielen van de Saab die overgaan in de twee wieltjes van het bandrecordertje; de monsterachtige grandeur van een afvalverwerkend bedrijf; de innige omhelzing van twee gekwetste zielen in een ongerept sneeuwlandschap.