FFG Classics ontleed: Deutschland im Herbst

Deutschland im Herbst (1978)

Van Heinrich Böll, Alf Brustellin, Hans Peter Cloos, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert, Bernard Sinkel, Peter Steinbach.

Deutschland im Herbst is hét grote politiek manifest van de Neue Deutsche Welle.

Het is een door een collectief van twaalf Duitse cineasten (maar ook schrijver Heinrich Böll) vervaardigde documentaire die de malaise wil vatten in de Bondsrepubliek tijdens de herfst van 1977. Het land werd toen opgeschrikt door een aantal terreurdaden én de mogelijke overreactie daarop: de ontvoering en executie van de voorzitter van het werkgeversverbond Hans-Martin Schleyer door Duitse RAF-terroristen; de kaping van een Lufthansa-vliegtuig door vier Palestijnse terroristen en de bevrijding van 86 gijzelaars in de Somalische hoofdstad Mogadishu door een bliksemactie van een commando van de Bundesgrenzschutz-Spezialeinheit GSG9; de zelfmoord (of moord?) van drie in de Stammheim gevangenis gedetineerde RAF-leden (Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Jens Carl Raspe), wiens vrijlating het doel was geweest van beide ontvoeringacties. De situatie was dermate gespannen en de polarisering zo heftig dat sommigen een burgeroorlog vreesden.

De toonaangevende Duitse cineasten noemen hun bijdragen aan deze omnibus-film ‘subjectieve momentopnamen’ van een periode van angst en verwarring en geven hun onmiddellijke impressies - soms puur documentair, soms verwerkt tot fictie, soms persiflage of Brechtiaanse geschiedenisles - van het klimaat van de angst. Angst voor de alliantie tussen terrorisme en fascisme, angst voor de terreur die tot contraterreur en repressie leidt wat de wurgende greep van de staat alleen maar versterkt.

Omdat het allemaal zo snel moest gaan - de makers wilden vermijden dat de film in de bioscopen zou verschijnen wanneer het onderwerp niet langer actueel zou zijn - vonden de filmmakers dat ze enkel uit eigen naam konden spreken. Er was ook geen tijd om research te doen naar andere sociale groepen. De kritiek op de film vanuit het linkse kamp was dan ook de arbeider nagenoeg geïgnoreerd werd. Waarop de cineasten repliceerden dat ze in alle eerlijkheid niets anders konden dan de subjectieve reacties te tonen van een specifieke groep van bourgeois intellectuelen.

Het resultaat is onevenwichtig en de structuur chaotisch, wat wel logisch is bij een project dat zo snel in elkaar gestoken werd en waarin elke regisseur zijn ding deed. Zo had Fassbinder zijn bijdrage al klaar toen Kluge en Schlöndorff nog niet beslist hadden wat hun aanpak zou zijn.

Deze omnibus-film bevat een dozijn hoofdstukken, telkens gemaakt door een verschillende regisseur of een verschillend team. Alles gaat goed in de didactische bijdragen maar verwatert in de zwaarwichtige en niet al te geestige ironie. Voor een film waar zo veel verschillende temperamenten aan meewerkten bezit de film toch een zekere coherentie, wat dan vooral te danken was aan het analytisch en organisatorisch talent van Alexander Kluge, zelf een meester in collages waarin parallellen getrokken worden tussen politieke mythe, het verleden en het heden. Dankzij zijn voice over commentaar hangt over de film altijd een nuchtere afstandelijkheid, hoe emotioneel en subjectief sommige reacties van de cineasten ook zijn.

Deze fragmentarische film, gefinancierd door o.a. het Filmverlag der Autoren en het weekblad Der Spiegel, opent en sluit met een begrafenis: deze van Schleyer op 8 september 1977 in het begin, deze van de drie Stammheim-gevangenen op 27 oktober in Stuttgart op het einde. De eerste is opgevat als een komedie (met o.a. een interview met de traiteur van de receptie achteraf) en wordt gemonteerd met archiefbeelden van de uitvaart van veldmaarschalk Rommel. Kluge introduceert hier zijn personage van Gaby Teichert, een lerares geschiedenis die op zoek gaat naar de origine van de Duitse geschiedenis (in zijn volgende film Die Patriotin zal ze de hoofdrol vertolken). Voor Kluge die in al zijn films op de ironie van de geschiedenis wijst, is het ook ironisch dat Rommel door de staat vermoord werd maar wel een staatsbegrafenis kreeg. En het is uitgerekend zijn zoon, burgemeester van Stuttgart, die ervoor zorgde dat de Stammheim doden een waardige uitvaart kregen. In de bijdrage van Kluge wapperen de vlaggen van Duitsland en van Esso in de wind tijdens de begrafenis van Schleyer, industrieel maar ook gewezen verantwoordelijke voor dwangarbeid tijdens de oorlog, toen lid van de S.S., nu lid van de raad van bestuur van Daimler-Benz.

De tweede uitvaart, inventief gefilmd door Kluge en Schlöndorff, is pathetisch en niet vrij te pleiten van enige vorm van demagogie: de begrafenis van de terroristen op muziek van Morricone’s de Ballade van Sacco en Vanzetti uit de gelijknamige film van Giuliano Montaldo uit 1971 over twee anarchisten, Italiaanse immigranten in Amerika, die ten onrechte voor moord werden veroordeeld terwijl ze om hun politieke overtuiging werden gestraft.

Bernhard Sinkel en Alf Brustellin filmden een lang interview, afgenomen door de acteur Helmut Griem, met de advocaat Horst Mahler die in de gevangenis een straf uitzit als medeoprichter van het Rote Armee Faktion (wat hij tegenspreekt) en een gedetailleerde analyse geeft van de Duitse ideologie, van het fascisme tot de studentenrevolte en de twijfelachtige banden van het terrorisme met het gauchisme. Dat zo een lang gesprek kan opgenomen in de Moabit gevangenis in Berlijn staat natuurlijk haaks op het afschilderen van de Bondsrepubliek als een repressieve staat, een contradictie die de filmmakers links laten liggen.

Edgar Reitz is de regisseur van de episode waarin scenarist Peter Steinbach ervaart wat het betekent om tijdens de massale klopjacht op terroristen de grens met Frankrijk over te steken.

In een parodie op de Hollywood stijl schetsen Katja Rupé en Hans Peter Cloos de angst voor terroristen en de algehele paranoia van die tijd: een slachtoffer van een ongeval probeert de hulp in te roepen van een jonge vrouw, maar krijgt in plaats van steun alleen maar wantrouwen en angst.

Naast alle reportage en archiefbeelden is er ook een fictief fragment dat waarschuwt voor (auto)censuur in de media en podiumkunsten. We zien een geënsceneerd meningsverschil tussen televisie leidinggevenden over een controversiële productie van Antigone (script van Heinrich Böll).

Fassbinder is de enige in het illustere gezelschap die in een onthullend en confronterend exhibitionistisch nummertje de camera op zichzelf richt, zichzelf betrekt in de angst die de hele film overheerst en toont hoe die angst bij hem wantrouwen en agressie verwekt. Zijn radicale in één weekendje gedraaide bijdrage springt er dan ook uit: het is een zeer persoonlijke, zelfs gênante biecht van de half depressieve regisseur die zich in zijn sombere flat in München helemaal blootgeeft, letterlijk en figuurlijk. Wat we zien is het zelfportret van een machteloze, bange kunstenaar, een huiselijke tiran en een wanhopige coke-verslaafde. Hij trilt en schuifelt als een epileptische boreling, heeft een panische angst dat de politie zal binnenvallen en zijn drugsvoorraad zal ontdekken, maakt ruzie met zijn minnaar Armin Meier en zijn moeder Liselotte Eder (die vaak in de films van haar zoon speelt onder de artiestennaam Lilo Pempeit). De regisseur spaart zeker zichzelf niet. Hij zit ongeschoren, onverzorgd in zijn kruis te krabben, raast maar door over fascisme en onderdrukking maar behandelt zijn totaal niet in politiek geïnteresseerde minnaar als een stuk vuil. In een tweede stroef gesprek in de keuken met zijn moeder ontlokt hij haar bedenkelijke statements over de noodzaak aan een sterke leider: ‘een autoritaire heerser die diep in zijn ziel goedaardig en welwillend is’. Fassbinder zegt dat we allen zelf verantwoordelijk zijn voor de werking van de democratie. En dat het verdomd moeilijk is om repressie en machtsspelletjes uit private relaties te weren. Het concept van le fascisme ordinaire kreeg zelden zo concreet gestalte.

De diverse cineasten zijn veeleer waarnemers en betrokkenen bij het drama dan betweterige wereldverbeteraars. Het lijkt alsof ze zelf nooit expliciet een oordeel vellen, wat ze natuurlijk via de vaak tendentieuze montage wel doen: de doden, zowel de moordenaars als hun slachtoffers, worden gewoon aspecten van de Duitse geschiedenis. Hun soms wanhopige montagefilm besluit met hetzelfde opschrift als bij het openingsbeeld: ‘Wanneer de wreedheid een dergelijk niveau bereikt, komt het er niet langer op aan om te achterhalen wie schuld treft, dan wel te zorgen dat er een einde wordt aan gemaakt.’

De sfeer was zachtjes uitgedrukt zwaar beladen toen Deutschland im Herbst op 3 maart 1978 in ruwe versie in première ging op de eerste winterse editie van de Film Festspiele van Berlijn. Toenmalig Berlinale directeur Wolf Donner stak zijn nek uit door deze film te programmeren in zo’n gespannen politiek klimaat waarin al wie op een nuchtere manier over terrorisme debatteerde er algauw van beschuldigd werd tot de ‘Sympathisanten’ te horen.

De controverse bij de eerste vertoning op de Berlinale draaide rond de vraag of de filmmakers nu al dan niet van de Baader-Meinhof groep postuum martelaren maakten? Mij lijken ze in ieder geval meer te sympathiseren met de terroristen dan met Schleyer al zou ik niet zo ver gaan als Nigel Andrews die het in The Financial Times had over ‘this two-hour apologia for terrorism’ en voor wie alleen de episode van Fassbinder van enig moreel-politiek fatsoen getuigde. J. Jebb velde in The Spectator een milder oordeel: ‘Het centrale thema is de corrosie van privaat wantrouwen dat volgt op publiek geweld. De film zegt iets subtieler dan dat we allemaal schuldig zijn - we zijn allemaal bang.’

[IMG]

Met Wolfgang Baechler, Heinz Bennent, Wolf Bierman, Joachim Bissmeyer, Caroline Chaniolleau, Hans Peter Cloos, Otto Friebel, Hildegard Friese, Michael Gahr, Vadim Glowna, Helmut Griem, Horatius Haeberle, Hannelore Hoger, Petra Kiener, Dieter Laser, Horst Mahler, Lisi Mangold, Eva Meier, Enno Patalas, Franz Priegel, Werner Poosardt, Leon Rainer, Katja Rupé, Walter Schmiedinger, Gerhard Schneider, Corinne Spies, Eric Vilgertshofer, Franziska Walser, Angela Winkler, Manfred Zapatka, Kollektiv ‘Rote Rübe.’

Kluge, Alexander (1932)

Hoewel een dozijn regisseurs betrokken waren bij Deutschland im Herbst, is Alexander Kluge toch de drijvende kracht achter deze unieke politieke getuigenis. Daarom hieronder een beknopt portret.

De alom gerespecteerde Alexander Kluge wordt beschouwd als de intellectuele leider en mentor van de Nieuwe Duitse Cinema. Hij was in 1962 een van de medeondertekenaars van het manifest van Oberhausen waarin Papas Kino dood werd verklaard en de Neue Deutsche Film werd aangekondigd. In 1966 won zijn eerste speelfilm, Abschied von Gestern, de speciale prijs van de jury op het filmfestival van Venetië en was daarmee het eerste internationaal succes van de jonge Duitse cinema. Hij heeft vanaf de jaren 1960 tot de jaren 1980 de herstructurering van het West-Duitse medialandschap mee vormgegeven, zowel door zijn politieke en filosofische interventies als door zijn cerebrale speelfilms, documentaires en visuele essays voor bioscoop en televisie. In 1963 richtte hij Kairos Film op en in 1987 DCTP, een productiemaatschappij voor culturele programma’s voor televisie.

Kluge is van opleiding advocaat, maar studeerde naast rechten ook geschiedenis en religieuze muziek. Hij was ook directeur van de filmafdeling van de Hochschule für Gestaltung in Ulm, en ere-professor aan de universiteit van Frankfurt. Hij is een veelgevraagde publicist, zowel van boeken over sociologie als van literair werk, en won in 2004 de prestigieuze Georg-Büchner-prijs. Het is best mogelijk dat hij bij het nageslacht zal herinnerd worden als een schrijver die zich occasioneel van de film bediende.

‘Kluge, tegelijk filosoof en theoreticus, sympathiseert met de ideeën van Adorno en de esthetiek van Brecht, maar door zijn gratie en ironie distantieert hij zich van de onverzoenlijkheid van de een, van de simplificaties van de ander.’ (Eithne O’Neill, Positif)

In al zijn werk mixt hij fictie en documentair materiaal, zoals hij zowel nobele als populaire registers bespeelt (Kluge was niet voor niets assistent van Fritz Lang voor Das Indische Grabmal, 1959). In flagrante tegenstelling met Fassbinder (een groot bewonderaar van Kluge), die op de bres springt voor de slachtoffers van verscheurende hartstochten, privilegieert Kluge een cerebrale benadering doorspekt met Godardiaanse wijsheden en woordspelingen.

Kluge trekt van leer tegen de sjablonen, de clichés en de ronkende bewondering voor het Wirtschaftswunder. Voor hem is de verbeelding een instrument van contestatie en het verbreken van de lineaire vertelling een uitbreiding van de basismechaniek die ‘de hersenen van de toeschouwer doet dromen’ en hem aanzet om in zijn eigen koker een film te creëren.

Patrick Duynslaegher