FFG Classics ontleed: Die bleierne Zeit

Die bleierne Zeit (1981)

Margarethe von Trotta won in 1981 op de Mostra van Venetië de Gouden Leeuw voor deze ragfijne, ontroerende psycho-sociale studie die duidelijk geïnspireerd is op het leven van de Ensslin zussen: de terroriste Gudrun, één van de oorspronkelijke leden van de Baader-Meinhof groep, die in een gevangeniscel in Stammheim de dood vond, en Christiane, een rebelse journaliste. Soms lijkt het wel een expliciet politieke remake van haar vorige film Schwestern, oder die Balance des Glücks. Wat geen wonder is want al tijdens het afwerken van het scenario van deze laatste film had ze het idee voor een follow-up met een gelijkaardige thematiek en dynamiek.

Von Trotta tekent in Die bleierne Zeit (de titel is ontleend aan een gedicht van Hölderlin) het loodzware Duitsland van de schuld en de welvaart, van het terrorisme en het Naziverleden, van de burgerlijke repressie en het radicaal feminisme.

In dit beladen sociografische landschap situeert ze het zeer nauwkeurig, gedetailleerd portret van twee zusjes die in de schaduw van hun gevreesde vader (een protestantse pastoor) elk op hun manier bijdragen aan de veranderingen in de samenleving van de jaren ’70. Von Trotta geeft ze een andere naam (Christiane wordt Juliane en Gudrun wordt Marianne) waardoor ze niet minder model staan voor de Ensslin zussen, maar toch ook een eigen leven leiden in deze fictiefilm over hun lotgevallen. De iets oudere Juliane schrijft voor een progressief feministisch magazine, de jongere Marianne, sluit zich aan bij de Baader-Meinhof terreurgroep omdat ze in gewelddadige actie de enige manier ziet om iets wezenlijk te veranderen. Twee compleet tegengestelde strategieën om de wereld te vatten en te verbeteren.

De originaliteit schuilt in von Trotta’s benadering van de politieke realiteit in de Bondsrepubliek ten tijde van het R.A.F. (Rote Armee Fraktion) en de Springer-pers. Ze toont nooit het terroristisch geweld: we zien enkel wat daaraan voorafgaat (het groeiend politiek bewustzijn van de burgerlijke meisjes en hun revolte tegen hun ouders) en daarop volgt (de ontmoetingen van de twee zussen tijdens de incarceratie van Marianne). Op die manier worden de jaren van terreur een soort temporele leegte, iets wat niet gezegd of getoond wordt, een bodemloze put die de protagonisten opzadelt met onbegrip, trauma en een slecht geweten.

Het tragisch verhaal van hoe de zussen uit elkaar groeiden wordt verteld vanuit het standpunt van Juliane die in flashback terugblikt op hun kinderjaren in de broeiende sixties; van kindsbeen af wordt hun relatie gekenmerkt door fanatisme, grote rivaliteit en een even grote verbondenheid.

Voor de twee zussen die willen begrijpen hoe het zover gekomen is, dringt het verleden zich voortdurend op aan het heden. Helder en ogenschijnlijk moeiteloos beweegt von Trotta heen en weer in de tijd en in het leven van de twee zussen, met scènes uit hun kinderjaren (luchtaanvallen tijdens de Tweede Wereldoorlog), hun adolescentie (ijzingwekkend moment wanneer de meisjes bij het vertonen van een documentaire in het klaslokaal geconfronteerd worden met de uitroeiingskampen van de nazi’s), hun volwassen jaren in het hedendaagse Duitsland (waar feminisme en gezin aanvankelijk gezien worden als wederzijds exclusief).

Later wordt de film beheerst door Julianes angstige gevangenisbezoeken en een reconstructie van Mariannes laatste uren voor haar executie. Uit dit zorgzaam en beheerst uitgewerkt dubbelportret groeit ook een fascinerende doorlichting van een schizofreen land waarin de schuld van de ouders wordt doorgegeven aan hun kinderen.

Wanneer Juliane verneemt dat haar zus zich het leven benam in de gevangenis, weigert ze de zelfmoord thesis te aanvaarden. Ze voelt zich schuldig haar zus te hebben verraden door haar niet te steunen in haar strijd. Ze wil absoluut de verdachte omstandigheden van haar dood opgeklaard zien.

Marianne zit fysiek gevangen voor de misdaden die ze beging; Juliane is de mentale gevangene van haar slecht geweten omdat ze niet zorgt voor Mariannes kind dat nu aan zijn lot is overgelaten, maar ook omdat zij haar jongere zus, die aanvankelijk veeleer passief was, meesleepte in de radicalisering eind van de jaren 1960. Een slecht geweten ook omdat zij kleinburgerlijk werd terwijl haar zus trouw bleef aan hun jeugdige idealen van vrijheid en gelijkheid. Dit idee van Julianes gevangenschap zit al meteen vervat in het openingsshot van de film, een getralied raam met uitzicht op een triest en grijs gebouw. De camera rijdt achteruit en we ontdekken geen gevangeniscel maar de krappe werkkamer waar Juliane de meeste van haar tijd doorbrengt, tot groot ongenoegen van haar partner.

De essentie van de film is de ambivalente relatie tussen de twee zussen, wat het sterkst gedramatiseerd wordt in de confrontaties van de twee die plaatsvinden in de bezoekersruimte van de twee gevangenissen waar Marianne opgesloten wordt. Marianne stelt dat ze door terroriste te worden aan alle schijn van het bourgeois bestaan verzaakte, het hoederecht over haar zoontje Jan incluis. Ze heeft haar verleden volledig uitgewist en daarmee een sociale verantwoordelijk opgeëist die veel hoger reikt dan het slaafs naleven van corrupte gedragscodes. Ze is er zeker van dat de geschiedenis haar gelijk zal geven. Hoewel Juliane toegeeft dat veel kritiek van Marianne terecht is, vindt ze dat beide zussen vastzitten in hun persoonlijke en nationale geschiedenis.

Voor von Trotta heeft geen van de twee het bij het rechte eind of zit geen van de twee er compleet naast. De toon van haar film is echter niet neutraal, maar gepassioneerd. Ze kan begrip opbrengen voor beide zussen. Ze begrijpt Mariannes verontwaardiging maar beseft ook waar haar extreme zelfgenoegzaamheid toe kan leiden. Wanneer Juliane schreeuwt dat Marianne dertig jaar vroeger wellicht een Nazi was geweest, wijst niks erop dat von Trotta het daarmee oneens is.

Hoe verschillend de twee zussen ook mogen zijn, het is pas als je hen samenvoegt dat ze een geheel vormen. Vaak weten we niet of de flashback- herinneringen nu van Juliane of Marianne komen? De twee zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. De verdubbeling is een belangrijk visueel motief van de film. We zien de zussen vaak terwijl ze oog in oog met elkaar staan, in profiel gefilmd in één shot. In enkele shots wordt hun beider gelaat weerspiegeld in het glas en vormen ze even één geheel, tot de twee gezichten weer loskomen van elkaar, alsof het ene gelaat ontstaat uit het andere. (Von Trotta is duidelijk een bewonderaar van Persona; haar meest recente film is trouwens een documentaire over het werk en de persoon van Bergman, Auf der Suche nach Ingmar Bergman uit 2018). De identificatie van Juliane met haar zuster neemt trouwens extreme vormen aan: overtuigd dat de dood van Marianne een politieke moord is, probeert ze zelf in haar werkkamer deze misdaad te reconstitueren en probeert ze met een strop rond de nek alle mogelijke knopen uit.

De acteursregie is onberispelijk en de twee actrices zetten feilloze vertolkingen neer. Als de plichtsbewuste predikantendochter die evolueert tot onverzettelijke terrorist, ondergaat Marianne een complete psychische transformatie, wat door Barbara Sukowa perfect wordt geïncarneerd. Even indrukwekkend is Jutta Lampe als Juliane, de linkse activiste die door haar zus tot een groter politiek bewustzijn wordt gedwongen.

De hele film ademt een stil en bedachtzaam meesterschap uit dat veeleer zeldzaam is in de Europese cinema die breder mikt dan het arthouse segment. Gefilmd in 1980 toen het einde van de koude oorlog nog niet in zicht was, is Die bleierne Zeit een film die de zeer goed de identitaire malaise en de zucht naar zelfvernietiging van een in tweeën gesneden natie doet voelen.

Met Barbara Sukowa, Jutta Lampe, Rüdiger Vogler, Dorris Schade, Franz Rudnick, Verenice Rudolph, Luc Bondy.

Von Trotta, Margarethe (1945)

Geboren in Berlijn. Studeerde Germaanse en Romaanse letteren. Volgde een opleiding aan de School voor Dramatische Kunsten en begon haar loopbaan als theateractrice.

De carrière van Margarethe von Trotta is nauw verbonden met deze van Volker Schlöndorff met wie ze een tijdlang getrouwd was. Ze schreef de scenario’s van Der Plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach en Die verlorene Ehre der Katharine Blum en combineerde de taak van scenariste én actrice in twee andere van zijn films: Strofeuer en Der Fangschuss. Ook in hun samenwerking voltrok zich kennelijk een feministische evolutie/correctie. Toen Das zweite Erwachen der Christa Klages in 1978 in de bioscoop kwam, werd dit haar regiedebuut genoemd. Pas later kreeg ze haar verdiende credit als coregisseur (en niet louter als assistente) van twee vroegere films: Strohfeuer en Die verlorene Ehre der Katharina Blum.

In het begin van haar carrière als actrice speelde ze naast de films van Schlöndorff ook in films van Klaus Lemke, Gustav Ehmck, Reinhard Hauff, Herbert Achternbusch en Claude Chabrol. Maar ze was vooral een opvallende blonde verschijning in de films uit de beginperiode van Rainer Werner Fassbinder, zoals Götter der Pest, Der Amerikanische Soldat, Warnung vor einer heiligen Nutte.

Zelf is ze niet erg te spreken over haar werk voor Fassbinder.

Von Trotta: ‘Mijn acteren in de films van Fassbinder vlotte niet zo best omdat hij altijd zijn acteurs wil bezitten. Ik ben zo je wil een ‘realistische’ actrice terwijl Fassbinder altijd maniërisme nastreeft. Ik heb me nooit louter actrice beschouwd. Ik had altijd meer nodig om gemotiveerd te zijn. Enkel op de set verschijnen omdat het je beurt is een klein stukje te spelen van een rol die een ander geschreven heeft, kon me maar matig boeien. Zelf een film regisseren was een oude droom, alleen had ik niet de moed om hem vroeger te realiseren.’

Terugkerende thema’s in haar werk als cineaste zijn feminisme, zusterschap tussen vrouwen, proxemiteit zonder dat daarvoor altijd de stap naar de liefde wordt gezet (wat niet belet dat onderdrukte lesbische liefde een frequent sub-thema is in haar werk), radicale politieke actie als antwoord op politieke repressie. Haar vrouwelijke hoofdpersonages zijn intelligent, geëngageerd, contradictorisch en onderling afhankelijk van elkaar.

Haar hele carrière lang, van Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975) en Rosa Luxemburg (1986) tot Hanna Arendt (2012) schildert von Trotta portretten van vrouwen die in opstand komen tegen een onrechtvaardige en hypocriete patriarchale samenleving. Het is via deze close-ups op strijdlustige dames dat ze ook de hele tragische geschiedenis tot leven wekt van Duitsland in de Twintigste Eeuw: de vernederingen na de Grote Oorlog van 1914-1918; de economische en sociale chaos van de jaren 1920; de waanzin van het Nazisme in de jaren 1930 en de eerste helft van de jaren 1940 wat eindigt met de vernietiging van Duitsland; de moeizame wederopbouw; de opsplitsing van het land in een communistische dictatuur, Oost-Duitsland, en een ‘vrij’ en democratisch West-Duitsland; het oprichten van de Berlijnse muur die geografisch West-Berlijn van de Bondsrepubliek isoleert; de ‘loden’ jaren ’70 van terreur en repressie; de afbraak van de Muur van de schande en de éénmaking van Duitsland in 1989.

Von Trotta was de eerste vrouw die in 1981 op het festival van Venetië een Gouden Leeuw won (voor Die bleierne Zeit).