FFG Classics ontleed: Im Lauf der Zeit

-- Geen grote fan van Wenders zijnde - een understatement van jewelste - vond ik het toch noodzakelijk om hem in deze reeks over de Neue Deutsche Welle op te voeren. Wim Wenders wordt door velen bewonderd en zijn plek in de geschiedenis van de Duitse film is verzekerd. Maar tegelijkertijd moet het ook kunnen om tegen de canon in te druisen en heilige koeien van hun voetstuk te slaan. Plus, een beetje polemiek brengt alleen maar leven en discussie in het cinefiel discours. Maar een mening is ook maar een mening, of om het met de woorden van Clint Eastwood te zeggen: ‘Well, opinions are like assholes. Everybody has one.’ Uiteindelijk heeft de filmbezoeker het laatste woord. --

Im Lauf der Zeit (1976)

De vertoning van Im Lauf der Zeit op het filmfestival van Cannes in 1976 betekende de grote internationale doorbraak van Wim Wenders. De laatste film in zijn Rüdiger Vogler-trilogie is de eentonige beschrijving in desolate zwart-wit landschappen van de zwerftocht door het moderne Duitsland, tot aan de grens met de DDR, van twee mannen die beiden een rekening te vereffenen hebben. Rüdiger Vogler (ooit een saaiere Duitser gezien?) is de dertiger Bruno, een rondreizende reparateur van bioscoopapparatuur die met zijn woonbusje langs de grens tussen de twee Duitslanden van de ene kleine cinema naar de andere reist. De lifter die hij meeneemt blijkt een depressieve kinderpsychiater te zijn, Robert de Kamikaze (Hanns Zischler), die nadat hij wegliep van zijn vrouw, in een komisch uitdraaiende zelfmoordpoging met zijn Volkswagen in een rivier reed. Alhoewel ze weinig woorden wisselen met elkaar, voelen ze elkaar intuïtief aan en ontstaat er tussen beide mannen een intense vriendschap die nochtans van korte duur is. Uit hun tocht in Bruno’s camper destilleert Wenders een catatonische meditatie over vriendschap, het verdwijnen van de provinciebioscopen en de biologerende verveling van mistroostige Duitse landschappen die door Robbie Müller fraai worden vastgelegd. En dat 176 minuten lang.

De dood van de cinema zal Wenders blijven obsederen al is dit de film waarin hij dit thema het meest concreet gestalte geeft: door het aanhoren van de klaagzangen van de bejaarde filmoperateurs en het vertoeven in ten dode opgeschreven bioscopen is Bruno de getuige van het langzaam afsterven van de traditionele vorm van het filmkijken. Ook het geschreven woord is in deze pre-internettijden al op het eind van zijn latijn, zoals blijkt uit het onverwacht bezoekje van Robert aan zijn vader, een krantenman die in zijn eentje zijn bedrijfje recht houdt. Maar zelfs het verdwijnen van de cinema zoals we die kennen, biedt nieuwe mogelijkheden, zoals in de scène waarin Bruno tijdens het repareren van de geluidsapparatuur in een cinema, samen met Robert achter het doek een stille, primitieve mime opvoert, tot groot jolijt van de kinderen die ongeduldig op de start van de filmprojectie wachten.

Zowel in kleine voorvallen als in zijn esthetische keuzes en zijn vermijden van klassiek drama, onthult Wenders hier meer dan in welke film ook zijn overheersend thema en gevoel van het verstrijken van de tijd (waar de titel Im Lauf der Zeit al op zinspeelt). Im Lauf der Zeit is een road movie waarin de twee protagonisten niet op zoek zijn naar avontuur maar een ondramatische odyssee maken die nergens heen leidt en waarin de ene dag precies hetzelfde is als de vorige.

Tijdens deze journey vol onbeduidende voorvallen, komen ook de diepste angsten van Bruno en Robert boven water en die hebben te maken met eenzaamheid en vrouwen. ‘Ik kan niet met een vrouw leven en ik kan ook niet zonder,’ zegt een van hen in een zeldzaam openhartige bui.

Wenders maakte deze film inderdaad ook als reactie tegen de verdringing die men in Amerikaanse buddy-films aantreft. Volgens hem verbergen deze films hun essentie - mannen die elkaars gezelschap verkiezen en alleen maar als tijdverdrijf vrouwen beminnen - achter actie en entertainment. In zijn versie peilt hij naar het waarom van deze situatie, schildert hij hun kwetsbaarheid en onzekerheid en levert hij uiteindelijk een zeer paradoxale film af: een mannenfilm over de afwezigheid van de vrouw.

Met een rijke fantasie bedeelde fans van Wenders ontwaren in Im Lauf der Zeit de invloed van Ozu en ook van zijn favoriete Amerikaanse regisseur, Anthony Mann.

Met Rüdiger Vogler, Hans Zischler, Lisa Kreuzer, Rudolph Schündler, Marquard Bohm, Patric Kreuzer.

Weners, Wim (1945)

Geboren in Düsseldorf. Was aanvankelijk geïnteresseerd in geneeskunde, filosofie, schilderen en etsen vooraleer hij in 1967 tot de eerste lichting studenten behoorde van de Filmacademie van München. Was een tijdlang filmrecensent (o.a. van Filmkritik en Süddeutsche Zeitung). In 1970 maakte hij een aantal kortfilms, waaronder Alabama en Silver City waaruit al zijn fascinatie voor Amerika blijkt en die hij zelf omschrijft als experimenten met ‘het ontbrekend narratief.’ Was ook stichtend lid van het Filmverlag der Autoren.

Vooraleer de onverbeterlijke zeurkous in hem de bovenhand kreeg, maakte Wim Wenders een aantal fel bejubelde films (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972; Falsche Bewegung (1975); Im Lauf der Zeit (1976); Der amerikanische Freund (1977), Paris, Texas (1984) waarmee hij samen met Rainer Werner Fassbinder en Werner Herzog tot het triumviraat van de Duitse Neue Welle werd gerekend.

Wenders wordt door zijn exegeten gezien als het product van drie grote invloeden: de existentiële omzwervingen van een nieuwe held die gebukt gaat onder de beladen geschiedenis van zijn land; de cinefiele erfenis van het Europees filmmodernisme; de Amerikaanse rockmuziek; de films van Nicholas Ray en Samuel Fuller, mavericks van de Amerikaanse cinema. Dat laatste is zeker een lachertje: Wenders mag dan nog dwepen met Ray en Fuller en hen als zijn geestelijke vaders beschouwen, zijn films verschillen diametraal van hun werk. In plaats van energieke B-film dynamiek en gebalde verteltrant, brutale actie, snedigheid, pulp fictie (lang voor er van Tarantino sprake was) en dynamiteren van genre-conventies, is de cinema van Wenders er een van vervelende reflectie, ondraaglijke traagheid, verlammende herhalingen, kleffe sentimentaliteit, modieuze nostalgie en een megalomaan besef dat hij de Messias is die ons van de beeldvervuiling moet redden. Wenders is zo vervelend dat je al in slaap valt door gewoon aan zijn films te denken.

Ik had het nooit begrepen op zijn films, zelfs niet in zijn beginperiode, maar vanaf eind jaren tachtig is zijn carrière in een vrije val waar maar geen eind aan komt. Het bochtenwerk van zijn trouwe dwepers om hemeltergende onzin als Faraway, So Close (1993), The End of Violence (1997), The Million Dollar Hotel (2000), Land of Plenty (2004) en Palermo Shooting (2008) toch nog te bejubelen is ronduit pathetisch. Waar Wenders politiek staat is ook erg onduidelijk, in groot contrast tussen zijn collega’s die een veel scherper ideologisch profiel hebben. Hij is wat ze in Duitsland ein rechts Linker noemen.

Ik heb Wenders ook altijd een beetje een poseur gevonden: de picturale referenties aan Edward Hopper en Andrew Wyeth, het dwepen met Ozu, het dragen van Yamamoto, de soundtracks volgestouwd met muziek die op dat moment als super cool wordt ervaren. Het is mij allemaal een beetje te A.C. (Artistic Correct). Dit almaar uitpakken met zijn gecultiveerde goede smaak, is ook wat Woody Allen zo graag doet; ook hij laat geen kans onbenut om zijn culturele idolen nadrukkelijk te citeren, al is zijn catalogus (Rhapsody in Blue van Gerschwin, L’éducation sentimentale van Flaubert, de appelen en peren van Cézanne, de films van Bergman) minder hip dan die van Wenders. De fans van Woody Allen zijn vaak ook fan van Wenders. En nu we toch bezig zijn, wat ook op de zenuwen werkt: wanneer Franstalige collega’s die Wenders en Allen verafgoden over hun idool spreken is het altijd met de voornaam, alsof ‘Vim’ en ‘Voody’ ook echte vrienden zijn.

Hoe uiteenlopend hun werk en hun persoonlijkheid ook zijn, toch zijn er enkele merkwaardige parallellen tussen Wenders en Fassbinder: het zijn beiden kinderen van een dokter, ze maakten beiden een speelfilm waarmee ze de opgelopen frustraties tijdens een problematische productie sublimeerden (Der Stand der Dinge, 1982, van Wenders; Warnung vor einer heiligen Nutte, 1970, van Fassbinder); ze verfilmden beiden een misdaadroman gebaseerd op een schrijver van de ‘hardboiled’ traditie: Fassbinders Martha uit 1973 geïnspireerd op een kortverhaal van Cornell Woolrich en Wenders’ Hammett, 1982,een fictief relaas over Dashiell Hammett. Merkwaardig toeval, ook Volker Schlöndorff is de zoon van een plattelandsdokter; ook hij verfilmde een hardgekookte misdaadroman: Palmetto (1998), gebaseerd op Just another Sucker van de Britse misdaadschrijver James Hadley Chase.

Patrick Duynslaegher