FFG Classics ontleed: Jeder für sich und Gott gegen Alle

Jeder für sich und Gott gegen Alle (1974)

Anaïs Nin vond het verhaal van Kaspar Hauser ‘mooier dan het verhaal van Christus. Nooit werd de lelijkheid van de wereld zo goed uitgebeeld.’ Kaspar Hauser was een geheimzinnige vondeling die in 1828 deining veroorzaakte in een kraaknet Biedermeier stadje, Dinkelsbühl, in het zuiden van Duitsland. Herzog, van huize uit geïnteresseerd in marginale personages die door intellectuele of fysieke afwijkingen uit de burgerlijke maatschappij verstoten worden, maakt van Kaspar Hauser een tragische held vol dierlijke onschuld en tederheid. In de geordende, fantasieloze samenleving is hij een poëtische dwaas wiens visioenen sterk contrasteren met de harde logica die in het bekrompen Beiers stadje triomfeert.

Door een raadselachtige tirannieke vaderfiguur vanaf zijn kindertijd opgesloten in een donkere kelder en dan op arbitraire wijze bevrijd, bleef Kaspar Hauser jarenlang afgesneden van de maatschappij en daardoor zelfs niet tot primaire communicatie in staat. Hij kon zelfs geen mensen herkennen want voedsel werd hem altijd ’s nachts toegeschoven, toen hij sliep. Dat hij met touwen vastgebonden was aan de grond en hij alleen maar kon zitten zag hij als een natuurlijk kenmerk van zijn anatomie. Hij had tenslotte nog nooit een mens gezien. Hij wordt uit zijn primitieve conditie gehaald en leert langzaam lopen, zijn naam schrijven en enkele zinnen uitspreken. Het is zijn geboorte als volwassene maar voor Herzog is deze aanpassing aan de hem omringende wereld geen verlossing, wel integendeel. Het is een nieuwe vorm van gevangenschap, een proces van vernedering en exploitatie in een statische samenleving die geen blijf weet met een kind/man die door zijn onschuld en openheid een onvrijwillige rebel wordt tegen macht, traditie en kennis. Zijn aanpassing aan de maatschappij gaat ten koste van schoonheid en zuiverheid. Herzog zit hier helemaal op de lijn van Peter Handkes eerste avondvullend toneelstuk, Kaspar (1968) waarin deze vondeling getekend werd als een quasi sprakeloze onschuldige die vernietigd werd door de maatschappij die hem haar taal en rationele waarden probeerde op te dringen.

Herzogs visie sloot ook perfect aan bij de anti-autoritaire stroming en de anti-psychiatrie van Ronald Laing uit de sixties. François Truffaut maakte enkele jaren eerder L’enfant sauvage (1970), een film die zekere gelijkenissen vertoont met de film van Herzog, ongeveer in dezelfde periode gesitueerd is (begin negentiende eeuw), maar vanuit een ander maatschappijbeeld vertrekt dat lijnrecht tegenover de tijdgeest stond en daarom een beetje gemakkelijk als reactionair werd opzijgezet. Bij Truffaut is de opvoeding van het wolvenkind van Aveyron, een verwilderde adolescent die waarschijnlijk door zijn ouders in het woud werd achtergelaten, iets positief. Communicatie, aangepast sociaal gedrag, moreel besef zijn voor Truffaut troeven waar de romantiek van de edele wilde en de mythe van de kinderlijke onschuld niet tegen opwegen.

De relatie van een freak als Kaspar tot de hem omringende wereld laat Herzog toe om het monsterachtige van de normaliteit te exploreren – een van zijn stokpaardjes. ‘Ik ben geen filosoof, ik ben geen intellectueel,’ zei hij tegen David Overbey in Sight and Sound. ‘Ik maak films om mij te ontdoen van mijn nachtmerries. Mijn films bevatten veel gebroken mensen, veel wreedheid. Maar er is ook een waardigheid die het lijden transcendeert. Ik maak geen films over freaks. In Auch Zwerge Haben klein Angefangen waren de dwergen geen freaks, ze zijn een nachtmerrieversie van de dwerg in ieder van ons.’

Wat Kaspar Hauser zo aanlokkelijk mysterieus maakt, is dat we over zijn identiteit in het duister tasten. Was hij een prins uit Baden, een zoon van Napoleon, een ontsnapte uit een Brits circus? Het raadsel wordt door Herzog strak vormgegeven, met groot gevoel voor een stugge poëtische beeldentaal en onthullende bizarre details. Soms slaat Kaspar aan het dromen. Wat Herzog vertaalt in eenvoudige beelden van bomen, rivieren, korenvelden en landschappen. Shots die een andere textuur hebben (het gaat om opgeblazen Super 8 en 16 mm.) en ons samen met de ijle score van Popol Vuh meevoeren in de verbeelding van de protagonist.

Wenders weet ook een aantal tegenstellingen die de legende van Kaspar Hauser in zich draagt, puur filmisch te exploreren, in het bijzonder cultuur versus natuur, Klassiek tegenover Romantiek, de perfectie van Mozart (de film begint en eindigt met een aria uit De Toverfluit) tegenover uitbarstingen van het onvoorspelbare en het onverklaarbare.

De titel slaat op het doordringend gevoel van eenzaamheid dat uitgaat van het levensverhaal van Kaspar, waardoor deze outsider de indruk krijgt door God vergeten te zijn. Kasper Hauser wordt met vurige intensiteit en grote eenvoud gespeeld door Bruno S. die zelf een vondeling was (hij werd achtergelaten door zijn moeder, een prostituée) en zijn jeugd grotendeels sleet in gevangenissen en inrichtingen. Dat de echte Kaspar volgens de legende nog een tiener toen hij terugkeerde naar de beschaafde wereld en de schizofrene Bruno S. al de veertig voorbij kan het gevoel van authenticiteit niet drukken. Herzog kan ook de quasi verheerlijking van Kaspar pas aannemelijk maken door de Beierse provinciale bourgeoisie van die jaren af te schilderen als een assortiment van schoften, monsters, pedanten en klootzakken. De enige persoon die relatief spontaan is, is Frau Käthe (gespeeld door Brigitte Mira die vaak het meest menselijk personage vertolkt in de films van Fassbinder). Zij is de enige die geeft om Kaspar, hem accepteert zoals hij is en nooit neerbuigend doet.

Jeder für sich und Gott gegen alle was de eerste lange film die Herzog in Duitsland draaide. Er zijn intussen honderden boeken gewijd aan het fenomeen Kaspar Hauser over wie Verlaine een gedicht maakte. Het treurige levensverhaal van deze vondeling werd in 1969 al verfilmd door Eberhard Schubert onder de titel Kaspar Hauser.

In 1970 maakte Lutz Eisholz al een fascinerend documentair portret van de sociaal onaangepaste acteur Bruno S.: Bruno der Schwarze, es blies ein Jäger wohl in sein Horn.

[IMG]

Met Bruno S., Brigitte Mira, Walter Ladengast, Hans Musäus, Willy Semmelrogge, Enno Patalas, Michael Kroecher.

Herzog, Werner (1945)

Geboren in München onder de naam Werner Stipetic. Studeerde geschiedenis, literatuur en theater. Op filmgebied is hij een autodidact. Begint in 1962 kortfilms en documentaires te maken.

Waanzin in zijn vele verschijningsvormen is niet alleen het dominante thema in het werk van de radicale romanticus Werner Herzog, het is ook de modus operandi tijdens het woeste draaiproces van zijn extreme films, waarbij de uitzonderlijke beproevingen die zijn megalomane dromers doorstaan nog eens uitgebreid worden overgedaan.

Uit boetedoening omdat hij tijdens het maken van zijn eerste film Auch Zwerge Haben Klein Angefangen (1970) een van zijn dwergen in de fik had gestoken, sprong de cineast die ooit toegaf dat zijn hart in de late middeleeuwen lag, in een cactusveld. Voor zijn bizarre kostuumfilm Herz aus Glas (1976) hypnotiseerde hij de hele cast. Om de nakende dood van bevriende filmhistorica Lotte Eisner te bezweren ondernam Herzog een bedevaart te voet van München naar Parijs.

Voor Jeder für sich und Gott gegen alle (1974) richtte hij zijn camera ongenadig op de diep mentaal gestoorde dakloze Bruno S. Voor Fitzcarraldo (1982) liet hij in het Amazonewoud een stoomschip over de bergen slepen, met alle noodlottige gevolgen van dien, zoals een paar ongelukken met dodelijke afloop.

Nee, Werner Herzog is van geen kleintje vervaard, maar zijn meest heroïsche wapenfeit blijft zijn jarenlange samenwerking met de uitzinnige Duitse acteur Klaus Kinski. Ondanks hun met elkaar vloekende temperamenten maakten ze samen vijf films. Dat het daarbij tot hoogoplopende ruzies kwam, is een understatement van jewelste: de twee vlogen elkaar meermaals naar de keel en tijdens de opname van Fitzcarraldo gedroeg Kinski zich dermate grof dat de indianenleiders de regisseur voorstelden om zijn steracteur een kopje naar de eeuwige jachtvelden te sturen. ‘Er waren getuigen bij,’ herinnert Herzog zich. ‘Ik hoefde slechts te knikken en Kinski was verleden tijd. Wat een aanlokkelijk voorstel.’

Het resultaat van hun haat-liefde relatie is obsessieve cinema in de overtreffende trap. Herzog geeft zichzelf in zijn films helemaal bloot als een filmmaker met een hyper-idealistische visie op zijn vak. Hij is een regisseur die in zijn films de deuren opent naar delen van de wereld waar weinigen weet over hebben en die we voor het eerst met onze ogen aanschouwen.

Amos Vogel schreef over Fata Morgana (1970) ‘this is the world of a man who will never be fashionable because he is too original.’ Zeer juist, maar de evolutie van Herzog toonde helaas wel aan dat originaliteit an sich niet automatisch een kwaliteit is. Zelfs de slechtste films van Herzog - de afdaling begon al begin jaren ’80 - vertonen vaak nog sporen van zijn oertalent, maar dat maakt ze er niet beter op.

Herzog won op zijn negentiende een scenarioprijs voor zijn eerste script, Lebenszeichen (1980). Hij sloeg elke lucratieve deal af van producenten die de filmrechten wilden kopen omdat hij zelf zijn visie op het doek wilde realiseren. Hij bracht het geld bij elkaar door twee jaar nachtdienst te kloppen in een plaatstaalfabriek. Daarna stal hij een camera en nam hij samen met een geïmproviseerde crew de benen naar Kreta. Het resultaat, zijn eerste film, Lebenszeichen, was de sensatie van menig filmfestival en introduceerde het prototype van zijn ‘filmheld’: een onverklaarbare onschuldige ziel die onvermijdelijk zijn veilige eenzaamheid achter zich laat voor een wildernis van chaos, beseffend dat deze beslissing hem fataal zal worden.

Zoals het werk van Fassbinder in het verlengde ligt van Fritz Lang zo is er een sterke connectie tussen F.W. Murnau en Herzog. Hij citeert trouwens Murnau (Nosferatu, 1922, waarvan Herzog in 1979 een nieuwe versie maakte) en Tod Browning (Freaks, 1932) als zijn favoriete regisseurs van de oude garde; de tijdgenoten die hij bewondert zijn Terrence Malick (Days of Heaven, 1978), Jean Eustache (La maman et la putain, 1973) en Monte Hellman (The Shooting, 1966).

Herzog is ongetwijfeld de grote survivor van de generatie van de jaren 1970: Fassbinder is dood, Schroeter is dood, Daniel Schmid is dood. Wenders is het noorden kwijt en Kluge is nagenoeg gestopt met filmen.

De filmografie van Herzog is dermate wisselvallig dat ze wel lijkt te schommelen als een losgeslagen effectenbeurs. Maar telkens hij een klap krijgt, veert hij weer recht. Hij blijft filmen en stapt met gemak over van fictie naar documentaire (met Rescue Dawn maakte hij in 2006 zelfs een speelfilm naar van een van zijn meest bejubelde documentaires, Little Dieter Needs to Fly uit 1997) en zelfs naar mainstream cinema als het moet. ‘Zijn speelfilms zijn trouwens min of meer documentaires over degenen die erin spelen,’ merkte Anton Haakman (Skoop) terecht op. Dit geldt zeker voor zijn vijf films met Kinski, maar ook voor Jeder für sich und Gott gegen alle (1974), Herz aus Glas (1976) en Stroszek (1976).

Hoe dan ook, zijn carrière is een van de langste en meest fascinerende en productieve (Herzog heeft intussen meer dan 60 films op zijn actief) uit de filmgeschiedenis, en ook een van de meest gevarieerde - zijn interesses zijn ongelofelijk uiteenlopend.

Patrick Duynslaegher