Wide Angle: Het (drie)dubbele leven van Krzysztof Kieślowski

In de openingssequentie van Krzysztof Kieślowski’s La double vie de Véronique (1991) zien we de giechelende Weronika met een paar van haar zangkoorvriendinnen in de plensende regen door de straten van een Pools provinciestadje rennen, terwijl een aftandse vrachtwagen van Oostblokmakelij hun pad kruist. In de laadbak van het voertuig bevindt zich een metershoog standbeeld van Vladimir Lenin. De man is letterlijk van zijn voetstuk gevallen, luttele maanden nadat het IJzeren Gordijn verkruimeld is en de Poolse Volksrepubliek triomfantelijk ten grave gedragen. Naarmate de focus van de camera verschuift van de personages naar de vrachtwagen (abrupt afgebroken met een low-angle medium shot van het monumentale standbeeld), zet deze scène de onachtzaamheid en de onverschilligheid van de vier jongedames in de verf: de ingrijpende politieke transformatie van de late jaren tachtig lijkt letterlijk aan hen voorbij te gaan. Een zelfde apolitiek perspectief treedt ook naar voren in een van de sleutelscènes van de film: de muzikaal uitzonderlijk getalenteerde Weronika is op weg naar een afspraak met haar zanglerares wanneer ze op de Oude Markt van Krakau ei zo na betrokken geraakt in hevige schermutselingen tussen de oproerpolitie en een schare betogers; de aandacht van de jonge Poolse wordt echter geheel en al opgeslorpt door een groep buitenlandse toeristen die in zeven haasten de bus op vluchten, met onder hen een jonge vrouw die druk bezig is foto’s te maken van de rellen en als twee druppels water op Weronika lijkt. Terwijl Kieślowski subtiel de link legt naar het woelige tijdsgewricht dat de achtergrond vormt van Weronika’s schijnbaar onbekommerde levenspad, is zijn Poolse hoofdpersonage duidelijk met andere zaken begaan.

Het “dubbelleven” dat zich vanaf dat ogenblik in de verhaalwereld ontspint – de innige, maar onverklaarde lotsverbondenheid tussen de met haar Franse evenbeeld geconfronteerde Weronika en de zich op datzelfde ogenblik nog van niets bewuste Française met dezelfde naam – is mutatis mutandis ook het transnationale “dubbelleven” dat Kieślowski als regisseur vanaf de vroege jaren negentig te beurt valt. Nadat hij eind jaren zestig afgestudeerd was aan de vermaarde filmschool van Łódź (waar eerder ook Roman Polański zijn eerste stappen als acteur en regisseur had gezet), maakte Kieślowski aanvankelijk vooral naam als gedegen documentairemaker (en meester van de montage). In dat vroege documentaire werk (meestal gedraaid volgens het fly-on-the-wall-principe en gemonteerd zonder voice-over) ligt de focus op het in beeld brengen van de kleine en grote frustaties die het leven in een communistische eenpartijstaat opwekt bij de doorsnee burger en arbeider (bureaucratie, economische en materiële schaarste, alomtegenwoordige propaganda, …). Langzamerhand groeit echter Kieślowski’s onbehagen over de indiscretie waarmee hij met zijn camera in het intieme leven van echt bestaande (en dus kwetsbare) mensen binnendringt en begint hij zich steeds meer te richten op de productie van fictiefilm. Uit zijn eerste langspelers blijkt een grote fascinatie voor de morele vraagstukken waarmee de moderne mens geconfronteerd wordt, gekoppeld aan het achter die dilemma’s schuilgaande spanningsveld tussen keuzevrijheid (de vrije wil) en determinisme (voorbestemming). Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld van deze moreel-existentiële gevoeligheid is ongetwijfeld Het toeval uit 1981, een psychologisch drama dat door aanhoudende strubbelingen met de censuur pas in 1987 publiekelijk vertoond mocht worden. De film neemt de vorm aan van een “wat als”-triptiek en toont drie mogelijke scenario’s voor het verdere leven van een jonge student die in de nasleep van de dood van zijn vader plotsklaps besluit naar Warschau te verkassen: afhankelijk van de vraag of hij er al dan niet in slaagt op de reeds vertrokken trein naar de Poolse hoofdstad te springen, neemt zijn leven een resoluut andere wending (maar blijft hij in wezen dezelfde persoon). De nadagen van de Poolse Volksrepubliek vormen ook de achtergrond van het ambitieuze project dat Kieślowski internationale naam en faam zou opleveren, de miniserie Decaloog uit 1988-1989. Elk van de tien episodes speelt zich af in de troosteloze omgeving van een communistisch woonblok in het zuiden van Warschau en knoopt losjes aan bij een of meerdere van de tien geboden (en de implicaties ervan voor de hedendaagse mens).

De woelige periode van de opkomst van Solidarność en de staat van beleg was ook de tijd waarin Kieślowski – naast de veeleer occasionele samenwerking met DOP Sławomir Idziak – voor het eerst zijn creatieve krachten bundelde met co-scenarist Krzysztof Piesiewicz (van opleiding advocaat) en componist Zbigniew Preisner. De innige artistieke band met Preisner verklaart meteen ook waarom muziek mettertijd een steeds belangrijkere rol zou gaan spelen in de films van Kieślowski, niet alleen extradiëgetisch, maar ook in de verhaalwereld zelf. Het is slechts een van de vele niveaus waarop La double vie de Véronique een cruciale schakel vormt tussen Kieślowski’s “Poolse” speelfilms van de jaren tachtig en zijn “Europese” co-producties van de jaren negentig. Zo vormt de negende episode van de Decaloog – waarin een van de vrouwelijke nevenpersonages gebukt blijkt te gaan onder ernstige hartproblemen – een opstapje naar de centrale verhaallijn van La double vie. Net als het latere Pools-Franse titelpersonage is de jongedame in kwestie (Ola) niet alleen bloedmooi, maar beschikt ze ook nog eens over een uitzonderlijk zangtalent. Komt daarbij nog het feit dat Kieślowski, Piesiewicz en Preisner in de voorlaatste aflevering van hun “tien geboden” de laatachttiende-eeuwse Nederlandse componist Van den Budenmayer in het narratieve universum van hun films introduceren. Muziekstukken van diezelfde (verzonnen) componist voeren de boventoon in La double vie, in die mate zelfs dat muzieklerares Véronique haar leerlingen een stuk van hem laat inoefenen. Het is de opmaat naar Kieślowski’s “kleurentrilogie” van midden jaren negentig, waarvan het eerste luik – Bleu uit 1993 – het verhaal vertelt van een jonge weduwe (rol van Juliette Binoche) die het muzikale levenswerk van haar overleden echtgenoot (een begenadigd componist) tot een voldragen einde wil brengen. Ook hier maakt de onvolprezen Van den Budenmayer wederom zijn entree (zij het in een veeleer funeraire en dus melancholische toonzetting).

Minstens zo belangrijk als de klank bij Kieślowski is uiteraard het beeld. Vanaf zijn vroege documentaire werk gaat Kieślowski zeer bewust (en zelfbewust) om met cameravoering en montage. In zijn fictiefilms komt die fascinatie voor de blik en de lens het meest tot uiting in personages die – al dan niet geholpen door technische hulpmiddelen zoals telescoop, fototoestel en filmcamera – de omringende werkelijkheid (en medemens) met het hen eigen voyeurisme onder de loep nemen. Tot de bekendste voorbeelden behoren Kieślowski’s vierde langspeelfilm De liefhebber (Amator) uit 1979 en Een korte film over de liefde uit 1988 (de tot bioscoopfilm opgewaardeerde zesde aflevering van de Decaloog). Terwijl de eerstgenoemde productie draait rond een amateurcineast die almaar meer opgaat in zijn filmwerk (ten koste van zijn naaste omgeving én zichzelf), focust de tweede productie op een schuchtere postbeambte die zijn seksueel zeer actieve overbuurvrouw met een telelens bespiedt en gaandeweg – als een soort regisseur-op-afstand – steeds meer ingrijpt in haar privéleven. In La double vie blijkt die preoccupatie met diverse vormen van subjectieve visuele perceptie en fixatie ogenblikkelijk uit de wonderlijke “dubbele” opening van de film, nog vóór de opening credits op het scherm verschijnen: eerst krijgen we het omgekeerde beeld van een nachtelijke skyline en een met mist bedekte sterrenhemel te zien (vanuit het perspectief, zo blijkt, van een tweejarige Weronika die – ondersteboven gehouden door haar moeder – ingewijd wordt in de mysteries van het kerstverhaal), daarna volgt een zo mogelijk nog bevreemdendere close-up van een tweejarige Véronique die, evenzeer geïnstrueerd door haar moeder, door een vergrootglas de nerven van een groen blad monstert. In amper zestig seconden wordt heel de fysische wereld als het ware afgedekt, van het macrokosmische tot het microkosmische niveau.

De vraag wie wat waarneemt (en welk beeld überhaupt “waar” is), resoneert ook in de naam van het titelpersonage van La double vie. In de christelijke traditie staat de heilige Veronica bekend als de vrouw die tijdens Jezus’ kruisgang richting de berg Golgotha diens gelaat wist schoon te vegen met een doek, waardoor de “ware beeltenis” van de Heer op wonderbaarlijke wijze in het stuk textiel gefixeerd werd. In die zin is de voornaam Veronica ook wel geïnterpreteerd als een verbasterde samentrekking van het Latijnse vera (“waar”) en het Griekse eikoon (“beeld”). Het apocriefe verhaal van Veronica’s doek speelt op zijn beurt een cruciale rol in de christelijke weerlegging van het judaïsche verbod op beeldproductie en afgoderij zoals dat in het Oude Testament gestalte kreeg (ofte het Tweede Gebod, hieronder in de versie van de Nieuwe Bijbelvertaling):

Maak geen godenbeelden, geen enkele afbeelding van iets dat in de hemel hier boven is of van iets beneden op de aarde of in het water onder de aarde. Kniel voor zulke beelden niet neer, vereer ze niet, want Ik, de Heer, uw God, duld geen andere goden naast Mij. (Exodus 20: 4-5)

Net het feit dat we dankzij de heilige Veronica wel degelijk over een “waar beeld” beschikken, haalt – zo wil de christelijke geloofsleer – het oudtestamentische beeldverbod onderuit en maakt figuratieve kunst niet alleen mogelijk, maar ook wenselijk. Ook in deze zin breit La double vie een eigensoortig verlengstuk aan Kieślowski’s films van de jaren tachtig, met name als een moderne fabel die eeuwenoude morele vraagstukken uit de joods-christelijke traditie een eigentijdse facelift geeft. Terwijl de neergehaalde Lenin uit de openingssequentie de verregaande – want totalitaire – impact van twintigste-eeuwse idolatrie belichaamt, verschuift in het Franse luik van de film de focus naar de hiërarchische relatie tussen schepper (beeldenmaker) en schepsel (beeld). Dat geldt in het bijzonder voor de mysterieuze rol die marionettenspeler (en poppenmaker) Alexandre Fabbri in de Parijse verhaallijn krijgt toebedeeld, als een soort intradiëgetische pendant van de schijnbaar almachtige regisseur die boven de verhaalwereld aan alle touwtjes trekt.

La double vie is evenwel een film die zich moeilijk laat rationaliseren, niet het minst omdat Kieślowski’s beeldtaal heel sterk drijft op de intuïtie en het mystieke levensgevoel die ook het Pools-Franse hoofdpersonage voortstuwen. De belangrijkste (maar per definitie onoplosbare) vraag die zich daarbij opdringt, is die naar de eigenlijke relatie tussen Weronika en Véronique. Enerzijds getroosten de makers van La double vie zich heel veel moeite om, niet alleen via allerhande samenvallende biografische details, maar ook via een resem visuele rijmen en akoestische echo’s tussen het Poolse en het Franse luik van de film, de identiteit tussen beide personages in de verf te zetten: beiden zijn geboren en opgegroeid in de late jaren zestig, hebben op vroege leeftijd hun moeder verloren en houden er – als enige dochter – een zeer hechte band op na met hun ietwat bezadigde vader die een teruggetrokken leven leidt op het platteland. Anderzijds worden ook de divergenties subtiel in de verf gezet. Neem alleen al de wonderlijke openingsscène waarvan de macro- en microkosmische insteek niet alleen een verschil in levensvisie en opvoedingsmodel suggereert (een religieus-metafysisch perspectief langs Poolse zijde tegenover een methodisch-analytische blik langs Franse zijde), maar ook een temporele accentverschuiving (winter tegenover lente). In contrast met Weronika’s vaak naar de hemel gerichte oogopslag lijkt Véronique inderdaad een meer down-to-earth-levensgevoel te belichamen. De kwestie van identiteit en verschil hangt daarnaast ook nauw samen met de vraag in welke mate Véroniques “alternatieve” keuze in haar jongvolwassen leven – verzaken aan een professionele carrière als zangeres op het ogenblik dat ze met ernstige hartproblemen geconfronteerd wordt – voortvloeit uit de eerder aangehaalde verschillen of veeleer moet begrepen worden als een soort “tweede kans” (geleerd als ze is door het tragische levenseinde van haar Poolse evenbeeld, met wie ze – aanvankelijk nog zeer onbewust – een mystieke connectie lijkt te ervaren). In die zin tilt Kieślowski de eerder in Het toeval beproefde kunstgreep met de alternatieve scenario’s naar een nog hoger (want narratief complexer) niveau. Zoals de titel lijkt te suggereren, is er niet eens sprake van twee hoofdpersonages, maar is er slechts één Weronika/Véronique in het spel (die door een soort metafysische speling van het lot een dubbel leven gegund wordt).

Een opmerkelijke verschuiving ten aanzien van Kieślowski’s “Poolse” werk is ten slotte het feit dat zijn speelfilms van de jaren negentig veel prominenter inzetten op jonge, vrouwelijke en veelal buitenlandse hoofdpersonages. In het geval van La double vie is de bijzondere relatie tussen dochter (op de voorgrond) en vader (op de achtergrond) wel eens door een biografische bril bekeken, als een filmische variatie op Kieślowski’s innige band met zijn eigen (enige) dochter Marta. Tezelfdertijd was met name de Poolse filmkritiek niet onverdeeld gelukkig over het feit dat de gelauwerde maker van de Decaloog net na de val van het communisme toenadering zocht tot filmproducenten in West-Europa en op die manier zijn affiniteit met Poolse realia leek te willen prijsgeven. Het beeld van de weggevoerde Lenin en de voortijdig gestorven Weronika in het Poolse luik van La double vie (dat dubbel zo kort is als het Franse luik) zijn in die zin wel eens geïnterpreteerd als een symbolisch afscheid van Kieślowki’s – althans in Polen – artistiek hoger aangeschreven vroegere werk (documentaires en fictie). Om de kwestie ietwat cruer te stellen: doorleefde morele en metafysische diepgang moest wijken voor mierzoete parapsychologie en mooifilmerij, de esthetisch verantwoorde verpakking van een broodnodige dosis Oost-Europese spiritualiteit geïnjecteerd in een zieltogend, onder materialisme en decadentie gebukt gaand Westen.

Maar de immer zelfbewuste Kieślowski zou Kieślowski niet zijn als hij zelf niet creatief met die gewijzigde productieomstandigheden aan de slag zou gegaan zijn, in wat het orgelpunt (en meteen ook sluitpunt) van zijn werk zou worden (Trois couleurs: Bleu, Blanc, Rouge). Terwijl de mystieke lotsverbondenheid tussen Weronika en Véronique in La double vie de geopolitieke breuklijnen tussen oost en west op mysterieuze wijze on hold lijkt te zetten en Bleu impliciet voortborduurt op die eenheidsgedachte (met The Song for the Unification of Europe als prominent Leitmotiv), is het middelste deel van de “kleurentrilogie” (Blanc uit 1994) net gewijd aan de nog steeds hiërarchische (want ongelijke) relatie tussen West-Europa en het voormalige Oostblok. Die machtstrijd wordt in de verhaallijn belichaamd door de (v)echtscheiding tussen de Parijse Dominique (what’s in a name) en de gelauwerde, maar hopeloos impotente kapper Karol Karol (wiens allitererende initialen wel eens geïnterpreteerd zijn als een knipoog naar de ambigue positie van Kieślowski zelve). Vergeleken met La double vie worden de proporties hier bovendien omgedraaid: terwijl het Parijse luik van de film dubbel zo kort is als het Warschause deel en eindigt met de (symbolische) begrafenis van Karol Karol in de metro van de Franse hoofdstad, staat de verdere afwikkeling van het dramatische Pools-Franse liefdesverhaal volledig in het teken van Karol Karols fysieke en mentale regeneratie, op Poolse bodem en tegen de achtergrond van Warschaus transformatie tot het mekka van Oost-Europees durfkapitalisme. Alsof Kieślowski voorvoelde dat hij het laatste deel van de “kleurentrilogie” het best afsloot op geografisch neutraal terrein, speelt Rouge zich grotendeels in Zwitserland af en krijgt het drieluik zijn finale ontknoping in de buitenterritoriale wateren van de Noordzee. Kieślowski’s “Europese” werk komt hier in meerdere opzichten full circle, met een opgemerkte hoofdrol voor Irène Jacob (die eerder in La double vie schitterde als Weronika/Véronique) en andermaal een tong-in-cheeck-figurantenrol voor Van den Budenmayer (van wiens muziek Irène Jacobs personage een CD aanschaft in een Geneefse platenzaak).

Aan het (drie)dubbele leven van de meester zelf kwam voortijdig een einde in de vroege lente van 1996, toen de door – o ironie – hartproblemen geplaagde regisseur niet meer ontwaakte na een bypassoperatie in een Warschaus ziekenhuis.