Wide Angle: Kieślowski in context

Ons beeld van de Poolse film is lange tijd bepaald geweest door het werk van Andrzej Wajda (1926-2016), Andrzej Munk (1921-1961), Jerzy Kawalerowicz (1922-2007) en Wojciech Has (1925-2000), de belangrijkste exponenten van wat men de Poolse school noemt. Opvallend is de thematische en zelfs een zekere stilistische eenheid in hun films. In Tendenzen des polnischen Films schreef Vlotho er al het volgende over:

"Zij analyseerden bepaalde hedendaagse ervaringen, gevoelens en denkwijzen en trachtten deze te herleiden tot hun historische-en sociaalpsychologische kern. Al deze films gingen op een of andere manier wel over het verleden, de kritische toetsing van een op legenden gebouwd historisch beeld. De film werd in handen van de nieuwe Poolse filmers een instrument om het bewustzijn te onderzoeken, om waarden te toetsen en te herzien. Wat veel van deze films kenmerkt is een romantische sfeer, aangevuld met tragedie, emotie, intensieve ervaring, heroïsme.
De eerste film die een aantal elementen van de Poolse school bevatte was 'Een Generatie' (1954), het debuut van een jonge Andrzej Wajda die net als zijn tijdgenoten geobsedeerd was door de oorlog. Niet alleen omdat de oorlog had geleid tot een belangrijke sociale en politieke omwenteling, maar ook en vooral omdat zij voor de Polen de meest aangrijpende en onmenselijke gebeurtenis was van het recente verleden."

In 1945 was Polen inderdaad het Europees land dat het meest onder de oorlog geleden had. Meer dan zes miljoen mensen verloren het leven. Van iedere 1000 inwoners kwamen er in Polen 220 om het leven. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat de oorlogsproblematiek tot aan het einde van de zestiger jaren van vorige eeuw de Poolse cinema beheerste. Roman Polanski (1933) en Jerzy Skolimowski (1938), die beiden voor een internationale carrière kozen en nog actief zijn (Skolimowski kreeg dit jaar nog een Oscarnominatie voor EO), behoren tot de tweede generatie die zich al in het begin van de jaren zestig afzetten tegen de belangrijke vertegenwoordigers van de Poolse school en bij wie de recente geschiedenis (de oorlog en de naweeën) en het bewustzijn daarvan naar de achtergrond verdween om plaats te maken voor een sterk individueel bepaalde onderwerpkeuze. (Polanski zou pas op latere leeftijd zijn oorlogsherinneringen verwerken in een film, The Pianist, in 2002 winnaar van de Gouden Palm).

Krzysztof Kieślowski (1941-1996) hoort samen met leeftijdgenoten Krzysztof Zanussi (1939) en Andrzej Zulawski (1940-2016) tot wat men de Derde Generatie noemt en die rond 1970 debuteerde: Zanussi in 1969 met Structuur van een kristal; Zulawski in 1971 met Het derde deel van de nacht; Kieślowski in 1969 met zijn eerste documentaire en in 1975 met zijn eerste fictiefilm, Personel. Kieślowski legde zich na zijn studies aan de beroemde filmschool van Lodz toe op het maken van documentaires en televisiefilms. Met de tv-productie Personel won hij in 1975 de Grote Prijs op het festival van Mannheim. Daarin reconstrueerde hij een proces tegen een man die uit de communistische partij gestoten is. Het gaat om een geëngageerd verslag, geboren uit, de drang tot openheid en rehabilitatie, tegen de bureaucratie. De bureaucratie figureert ook in zijn eerste bioscoopfilm, The Scar/Blizna (1976), een soortgelijk opmerkelijk onderzoek. Nu naar de eigentijdse gevolgen op alle sociale niveaus van de industrialisering en dit naar aanleiding van het bouwen van een grote chemische fabriek in een provinciestadje, dat op grote weerstand stuit van de inwoners van het stadje die geen interesse hebben in de vooruitgang. ‘Het gaat natuurlijk niet alleen over het politieke systeem, maar ook over het maatschappelijke systeem, het systeem van morele waarden,’ zei Kieślowski over The Scar, alhoewel zijn opmerking voor zijn hele oeuvre geldt. Op basis van zijn eerste films werd Kieślowski al snel geassocieerd met wat ‘de cinema van de morele onrust’ werd genoemd, een officieuze beweging waar ook leeftijdgenoot Zanussi maar ook veteraan Wajda bij hoorde, en die het leven van de Poolse bevolking onder het communisme empathisch maar ook kritisch beschreef.

Mijn eerste kennismaking met het werk van Kieślowski vond plaats op het Filmfestival van Moskou van 1979 waar zijn tweede bioscoopfilm Amator (ook bekend als Camera Buff) in competitie werd vertoond. Wie met het latere erg sombere werk van deze Poolse cineast vertrouwd is, zou het niet meteen verwachten, maar tussen al het pompeuze pseudo- of heus-revolutionair geraas was het prettige en lichtvoetige Amator een echte verademing. Dit eenvoudig maar efficiënt vertelde verhaal waarin de cineast de kleinsteedse bureaucratie en lokale fabriekspolitiek hekelt, werd zeer gewaardeerd door het Sovjet-publiek dat zich zeker in vele situaties kon herkennen. Kieślowski toont hoe een gelukkig getrouwde man zijn hele bestaan overhoopgooit - zonder dat hij zich daar aanvankelijk van bewust is - nadat hij bij de geboorte van zijn dochtertje een 8 mm-camera koopt. De amateur-cineast wil slechts familiale vreugde vastleggen op pellicule, maar gezien hij de enige inwoner is in het kleine stadje die over een camera beschikt, geeft zijn baas hem de opdracht om de plechtigheid te filmen wanneer een partijfunctionaris de fabriek bezoekt. Onze argeloze held ontdekt stapsgewijs dat zijn camera niet zomaar een neutraal registratie-instrument is, maar dat hij integendeel middels zijn nieuwe hobby zijn mening over zijn omgeving te kennen geeft. Al filmend gaat deze veeleer passieve en terughoudende man tot daden over. Zijn camera dwingt hem dieper op bepaalde zaken in te gaan waar hij zich liever afzijdig van houdt. Door zijn obsessie verwaarloost hij ook zijn gezin en laat zijn vrouw hem in de steek.

Kieślowski’s volgende film, No End (1985) heeft als protagonist een jonge advocaat die in het crisisjaar 1982 militanten van Solidariteit verdedigt. Blind Chance (1987), misschien wel de meest stijlbewuste film uit zijn vroegere periode, is een donkere komedie over hoe het lot ons soms parten speelt, een thema dat Kieślowski in veel van zijn later werk expliciet zal aankaarten. De protagonist Witek rent een trein achterna en in drie variaties toont de cineast hoe zo’n banaal incident de rest van zijn leven kan bepalen.

Ondanks een aantal sterke bioscoopfilms blijft Kieślowski voor het grote publiek bijna twintig jaar lang een vrij obscure documentarist. Daar komt vanaf A Short Film About Love (1988) verandering in. Protagonist is een introverte student die met een telescoop zijn volwassen overbuurvrouw bespiedt. (En dus net als de hoofdrolspeler uit Amator de dupe wordt van zijn nieuw technologisch speeltje). Wanneer hij de vrouw inlicht over zijn voyeurisme en zijn heimelijke aanbidding, onderschat zij de diepte van zijn eenzame hartstocht en blijft ze blind voor de romantische verlangens van de jongeman - met alle tragische gevolgen van dien. In een onthutsend nuchtere en analytische stijl legt Kieślowski de ziel bloot van deze twee mensen die allebei slachtoffer zijn van het sprookje van de liefde. A Short Film about Killing zorgde omwille van de harde geweldsscènes voor geschokte reacties op het filmfestival van Cannes van 1988, zo radicaal was dit scherp requisitoir tegen een dubbele moord: de absurde, ongemotiveerde moord op een taxichauffeur en de even weerzinwekkende terechtstelling van de jonge moordenaar. In deze beklemmende, als een valstrik opgebouwde film worden drie personages geïntroduceerd die op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben maar door het lot onlosmakelijk met elkaar verbonden blijken. Er is de rusteloze jonge man die als een blonde engel kwaad aanricht door bijvoorbeeld vanop een brug steentjes te gooien op de voorruiten van automobilisten. Er is ook een brutale taxichauffeur die er kennelijk plezier in schept zijn medemens te ergeren. Er is tenslotte de student rechten die net zijn eindexamen aflegde en vol idealisme zijn advocatenloopbaan tegemoet ziet. De dolende kerel doodt op een verlaten weg de taxichauffeur. Kieślowski bespaart ons geen enkel detail van het wurgen en met een steen doodslaan van het slachtoffer. De moordenaar krijgt de afgestudeerde advocaat toegewezen om hem te verdedigen en wordt ter dood veroordeeld. En dan volgt de tweede doodslag: even gedetailleerd en afgrijselijk als de eerste, maar nu legaal en rationeel. Het naast elkaar plaatsen van de barbaarse misdaad van een individu en de koele, berekende uitschakeling van de dader door de samenleving, is ijselijk. De akelige neutraliteit waarmee de regisseur de mysteries van het kwaad fileert (verwacht geen geruststellende socio-psychologische verklaringen) maakt deze meedogenloze film tot een Poolse versie van Truman Capote’s In Cold Blood. Met behulp van luguber geel licht, een drukke onrustbarende cameravoering en veel aandacht voor grillige en morbide details, schept Kieślowski een aanhoudend onbehaaglijke sfeer. Een film die in je kleren blijft hangen.

A Short Film of Love en A Short Film about Killing lijken samen een tweeluik te vormen maar in feite gaat het om tot speelfilmlengte uitgebreide versies van de twee sterkste delen (vijf en zes) van Dekalog (1989), een tiendelige miniseries en zeer vrije bewerking van de Tien Geboden. Wat deze televisieserie, in ambitie te vergelijken met Berlin Alexanderplatz (1980) van Rainer Werner Fassbinder en Heimat (1984) van Edgar Reitz, zo sterk maakt, is de geheimzinnige verbondenheid tussen de verschillende episodes. Wat voor onze ogen defileert is een eindeloze zwarte komedie over leven en dood in de totalitaire staat, waarin grimmig realisme, spiritualisme en mystiek raadselachtig verstrengeld geraken. Elk deel, dat ongeveer een uur duurt, kan op eigen benen staan maar bevat ook voldoende verbindende elementen, echo-effecten en onderlinge contrasten om als één groot geheel bekeken en geapprecieerd te worden. Melancholie, spijt over verkeken kansen en absurde spot met de rol van het toeval in menselijke relaties zijn de overheersende gevoelens in deze strak geregisseerde verhalen waarin de hedendaagse personages telkens weer voor één of ander ethisch dilemma komen te staan. De Dekalog-films tonen de weinig briljante realiteit van het Polen aan de vooravond van de val van de Berlijnse muur (1989) en het Ijzeren Gordijn, en het afbrokkelen van de Oost-Europese satellietstaten van de voormalige Sovjetunie begin jaren 1990. Ze zijn niet expliciet politiek en exploreren vooral de morele ambiguïteit, in het bijzonder de beperkte ethische keuzes die ons door sociale wetten en verplichtingen gegund worden. Het is lang niet makkelijk te achterhalen welke episode met welk gebod overeenstemt, maar dat is ook niet de bedoeling. Het gaat doorgaans om de persoonlijke strijd van in wezen goedmenende middenklassers, van een oude eenzame dokter tot een jonge voyeur, van een professor in zedenleer tot een rebelse rockster. Bindelement tussen alle personages is dat ze hetzelfde grauwe flatgebouw in Warschau bewonen. Stilistisch zijn grote tegenstellingen troef en ook de toon varieert van schrijnende tragiek tot boze spot, hoewel zwartgalligheid altijd domineert. Zelfs in de luchtigste episode laat de protagonist zich nog altijd een nier uitnemen om dit kostbare orgaan om te ruilen voor een zeldzame postzegel. Kieślowski openbaart zich met deze vernuftige en vaak ironische interpretatie van de Tien Geboden als een norse moralist die het toch niet laten kan om bij al deze grote en kleine ellende, even te grinniken. Geen wonder dat Stanley Kubrick, die andere grote misantroop, een grote fan was.

Met Dekalog kreeg Kieślowski de smaak te pakken om in reeksen te werken. Maar vooraleer zijn finale drieluik te maken, tekende hij met La double vie de Véronique (1991) zijn meest populaire en milde film. In zekere zin een dubbelfilm, want de regisseur vertelt het verhaal van twee identieke maar niet met elkaar verwante vrouwen, de ene Pools en gedoemd, de andere Frans en springlevend. Deze Pools-Franse coproductie is bedwelmend knap gemaakt en getuigt zowel in camerawerk, fotografie als montage van een raffinement en virtuositeit die de regisseur in de daaropvolgende trilogie nog zal verfijnen. De twee vrouwen werden vijfentwintig jaar geleden op dezelfde dag geboren en hoewel ze elkaar niet kennen, zijn ze op een mysterieuze wijze aan elkaar gelinkt, zielsverwanten zelfs. Ze zijn beide linkshandig, hebben een prachtige stem en dezelfde moeilijk aantoonbare hartafwijking. Als Weronika sterft, voelt Véronique dat er iets wegvalt in haar leven. Ze heeft er geen logische verklaring voor, maar zonder dat ze het beseft, leert ze ook uit de ervaring van haar onbekende dubbelgangster. Kieślowski, een beetje de Ingmar Bergman uit Oost-Europa, laat de twee lotsbestemmingen door elkaar lopen en laat beelden van het ene leven in het andere opdoemen.

Het is allemaal subtiel gedaan, al vraag je je soms af of het resultaat wel zo veel moeite loont. De regisseur wijst voortdurend op eenvoudige overeenkomsten tussen Weronika en Véronique, hij blijft de samenloop van omstandigheden op de spits drijven en zet zijn motief van aan elkaar verbonden levens, kracht bij door veelvuldig te filmen in spiegels of weerkaatsende ruiten. Zijn film suggereert allerhande mysterieuze connecties van persoonlijke en gevoelsmatige aard, maar wie uit de fraaie puzzel een duidelijke boodschap wil halen over identiteit zal met een licht gevoel van frustratie de bioscoop uitwandelen. De beste scènes komen uit het eerste deel dat zich in Krakau afspeelt. Er is een prachtige overgang waarin de twee jonge vrouwen één keertje rakelings langs elkaar scheren (zonder het te beseffen fotografeert Véronique op een stadsplein haar dubbelgangster). Het metafysische raadsel zakt een beetje in elkaar wanneer we in Parijs belanden en Véronique een romance begint met een manipulerende poppenspeler, een personage van wie de symboliek zowel geforceerd als simplistisch is. Maar Irène Jacob heeft voor deze ongrijpbare schizofrene rol haar prijs voor beste actrice op het festival van Cannes dubbel en dwars verdiend.

Met Trois couleurs: Bleu, blanc, rouge, werd Kieślowski een van de grote helden van het internationale festivalcircuit (de films gingen vlak na elkaar in première op de grote drie festivals: Venetië, Berlijn en Cannes) en de prestigieuze arthousecinema. De trilogie refereert aan de Franse driekleur en elke titel staat in het teken van één van de universele waarden van de Franse revolutie: liberté, égalité, fraternité. De link tussen de verhalen is dat het telkens om het leed en de verlossing van een jonge vrouw gaat die in de drie films door een verschillende Franse actrice wordt vertolkt: Juliette Binoche, Julie Delpy en Irène Jacob. Op het einde van het drieluik brengt het lot de drie heldinnen samen op een zinkende ferryboat. Zoals vaak bij Kieślowski is ook Trois couleurs: bleu (1993) een metafysisch suspenseverhaal. In de hallucinant gefilmde openingsscène komen de man en het kind van Julie bij een verkeersongeval om het leven. De echtgenoot, een componist, laat een onvoltooide symfonie na; er wordt Julie gevraagd het werk te voltooien. Ze probeert een nieuw leven op te bouwen maar het verleden blijft haar op de hielen zitten. Fenomenaal is hoe Binoche zonder een zweem van sentimentaliteit het verdriet en de kwellende pijn van deze vrouw bijna tastbaar maakt. Ook hier ziet Kieślowski het leven als een verzameling van fragmenten, zonder ons een blik te gunnen op het grotere geheel. Zijn film is opgebouwd als een treurende symfonie van allerlei tekens en gebaren waarvan we de betekenis pas achteraf achterhalen, en dan nog. Het fragmentarische van de vertelling wordt nog extra benadrukt door het gebruik van lange uitvloeiers waarmee Binoche als het ware haar verleden probeert uit te wissen. Alles wordt opgebouwd naar een bombastische, boodschapperige finale, compleet met zware koralen en waarin de paneuropese gedachte al te nadrukkelijk vorm krijgt.

Voor het tweede deel, Trois couleurs: blanc (1994) keert Kieślowski terug naar Polen en ontvouwt hij een zwartgallige fabel over een man die dankzij het exploiteren van de trieste economische situatie in de vroegere Oostbloklanden, van armoe naar rijkdom evolueert. De ingenieuze manier waarop dit quasi-burlesk personage alsnog het bewijs krijgt dat de vrouw (Julie Delpy) die hem al die last berokkende nog van hem houdt, is ingenieus, wreed en sarcastisch. Terwijl Bleu meer aansluit bij het psychologisch realisme van het vroegere werk van Kieślowski, lijkt Blanc veeleer een variatie van Dekalog. Kieślowski is een meester in het spinnen van een complex verhalend web aan de hand van bedrieglijk eenvoudige elementen. Daarbij spelen objecten (een oude kam waarop de held muziek speelt, een muntstuk van twee Franse francs, een gebarsten albasten vrouwenbuste) de rol van talisman. Deze zwarte komedie over een man die voor het ongeluk geboren lijkt, tot hij de kracht vindt om zelf zijn lot te bepalen, is natuurlijk ook te smaken als een allegorie over hoe de Polen er tijdens het postcommunistisch regime weer bovenop kunnen geraken.
In Trois couleurs: Rouge (1994), het laatste deel van de trilogie, worden weerom twee mensen die niks met elkaar vandoen hebben, door het lot samengebracht, een studente die als mannequin aan de kost komt (Irène Jacob) en een verbitterde rechter op rust (Jean-Louis Trintignant). De regisseur weet zijn fatalistische filosofie zo intrigerend en scherpzinnig te verfilmen (de geringste actie, zoals een autoritje door de stad is geladen met spanning en mysterie) dat hij zelfs de meest skeptische toeschouwer in de ban houdt.

Afgezien van een televisiefilm, Een korte werkdag (1995), waarin een provinciale partijsecretaris in juni 1976 geconfronteerd wordt met protesterende stakers tegen de prijsstijgingen van voedingsproducten, werd de tricolore trilogie jammer genoeg ook Kieślowski’s testament. De kettingrokende regisseur bezweek op 13 maart 1996 in
Warschau aan een hartstilstand. Hoewel hij had aangekondigd dat hij met filmen zou stoppen, plande hij op het moment van zijn dood een nieuwe trilogie over Hemel, Hel en Vagevuur, waarvan het eerste deel, Heaven, in 2002 werd verfilmd door Tom Tykwer, het tweede deel L’enfer in 2005 door Danis Tanovic.

Kieślowski liet bij zijn dood een zeldzaam coherent oeuvre na waarin hij het leven zag als een eindeloze zwarte komedie en waarin hij met machiavellistisch genoegen liefde en dood van zijn personages manipuleert. Films ook waarin de intriges en plots voortgestuwd worden door de meest onvoorstelbare toevalstreffers, waarin onbekenden raadselachtige signalen naar elkaar uitsturen en waarin zelfs de meest materialistische levens in hardvochtige totalitaire of kapitalistische systemen naar spirituele transcendentie hunkeren.