Neue Deutsche Welle: 'Papas Kino ist tot!' (Deel 2)

VORIGE: Deel 1 van de tekst vind je hier.

13. De televisie-factor

Terwijl de nieuwe Duitse cinema hoge toppen scheert op festivals en het hart van menig cinefiel sneller doet kloppen, is het commercieel succes in het thuisland bedroevend. Slechts een fractie van de Nieuwe Duitse Film haalt de lokale bioscoop. De paradox van de Duitse cinema is dat hij grotendeels een spookverschijning is gebleken voor de Duitse bioscopen en hun publiek. Gezien de gevestigde industrie vijandig of onverschillig stond tegenover deze eerste kritische generatie, konden hun meestal relatief goedkope films alleen gefinancierd worden dankzij de televisie, overheidssteun en het opzetten van coöperatieven, zelfmanagement en alternatieve productie. De historiek van die subsidies is vrij wispelturig, maakt allerlei evoluties mee en is een ingewikkeld kluwen van diverse federale en regionale steunfondsen, zoals het Kuratorium van de jonge Duitse film, opgericht in 1964 en bedoeld om de eerste lange film van nieuwe regisseurs te financieren. Terwijl de staat investeerde in de ‘moeilijkere’ film met artistieke kwaliteiten, gaven de Länder soms financiële beloningen voor films die scoorden aan de kassa en hun regio promoten. Voorts is er ook altijd die spanning tussen de subsidiërende overheid en filmmakers die extreem kritisch staan tegenover diezelfde overheid (een situatie die zeker ook in andere Europese landen opduikt, maar in Duitsland veel scherper wordt gesteld).

De financiële steun van de overheid was altijd onvoldoende om een film te financieren, zodat de jonge cineasten aangewezen waren op extra kapitaal van de televisiezenders. De nieuwe Duitse Cinema bestaat dan ook bij gratie van (sommige) televisiezenders die een progressieve politiek voeren waarbij onze zogeheten kwaliteitszenders verbleken en die optreden als opdrachtgever, (co)producent en uitbater/vertoner. In 1974 werden tussen het FFA en de twee nationale zenders ARD en ZDF (Zweites Deutsches Fehrnsehen) afspraken gemaakt die voor een vruchtbare periode van de auteurscinema zorgt. Met name het ZDF-programma Das kleines Fernsehspiel stelt zich tot doel onbekend talent de mogelijkheid te bieden om zich op een persoonlijke, eigenzinnige manier uit te drukken en financiert de 16mm films van opkomende talenten, zoals Jane bleibt Jane (1977) de eerste film van het duo Walter Bockmayer- Rolf Bührmann. Andere Duitse regisseurs die alvorens ze klinkende namen worden, steun krijgen voor hun vroege projecten: Fassbinder, Kluge, Von Praunheim, Reitz, Helke Sander, Syberberg, Schroeter, Ula Stöckl, Lilienthal en Elfi Mikesch.

Helaas bleek dit een mes dat aan twee kanten snijdt: contractueel dienen de meeste films voor ’t eerst uitgezonden te worden op televisie, waarna de exploitanten niet langer geïnteresseerd zijn om ze ook in de zalen uit te brengen. In Frankrijk was er tussen de twee uitersten van de cinéma d’art et essai (nu arthouse genoemd) en de cinéma des grand boulevards (we spreken over de tijd voor de grote multiplexen) ook nog een cinéma du milieu (de films van Jean-Pierre Melville, François Truffaut, Claude Sautet, Claude Chabrol). In Duitsland ontbrak dit ‘middenveld’ in het bezoekersprofiel. Het merendeel van de nieuwe Duitse films werd als te ‘moeilijk’ bestempeld, en dat slaat zowel op Kluge, Reitz, Schroeter en Syberberg als Fassbinder in zijn beginperiode. Zelfs de grootste namen wisten zich nooit te integreren in het grotere geheel van de Duitse cinema. De Nieuwe Duitse Film was een cinema van het ongemak en trok daardoor ook weinig publiek. ‘Hun radicale vorm en verontrustende inhoud verveelde of irriteerde het publiek,’ schreef Mark Cousins (Close-Up, Wereldgeschiedenis van de film).

Het hoeft dan ook niet te verbazen dat de twee grootste verwezenlijkingen van de Nieuwe Duitse Cinema, monumentale televisieseries zijn, die in een groots gebaar in zekere zin het einde van de hele beweging betekenen: Berlin Alexanderplatz (1979/1980) van Fassbinder is de kroon op zijn werk uit de turbulente jaren ’70 (via een serie die zich in die andere grote periode van de Duitse film afspeelt, de jaren twintig van vorige eeuw); Edgar Reitz’ Heimat (1984) is zowel een magnifiek orgelpunt van die bloeijaren als een magistrale nieuwe interpretatie van het begrip ‘heimat’ dat tot het erfgoed van de Duitse populaire cultuur behoort.

Establishment

De establishment figuren van de Duitse filmindustrie hebben nooit in de Neue Welle geloofd, ook al omdat ze hun esthetische en morele waarden niet deelden, noch hun visie op het moederland. Ze zijn een beetje bijgedraaid toen Fassbinder na dertig films in 1978 met Die Ehe der Maria Braun kunst en kassa verzoende.

Gezien de weerstand van de oude garde en de gevestigde productie- en distributiehuizen (zoals overal in Europa Amerikaans gedomineerd, maar met toch ook enkele grote Duitse spelers zoals Neue Constantin en Tobis) zagen de jonge cineasten zich genoodzaakt om zelf de distributie en internationale sales van hun films in handen te nemen. Enkele tenoren (Fassbinder, Lilienthal en Thomas Shamoni) richten in 1971 het Filmverlag der Autoren op. Deze productie en distributiemaatschappij die aan de wieg stond van de Neue Welle slaagde erin om de films aan het buitenland te verkopen maar in West-Duitsland zelf hadden ze minder succes. In 1976 zat het Filmverlag in zo’n diepe crisis dat er een beroep werd gedaan op Rudolf Augstein (uitgever van het weekblad Der Spiegel) om de schulden af te betalen. Pas in 1981 geraakte het Filmverlag eindelijk uit de rode cijfers.

Het buitenlands succes was ook relatief, omdat de Duitse cinema weinig sterren van internationale uitstraling voortbracht, met uitzondering van Hanna Schygulla en in mindere mate ook Bruno Ganz, Senta Berger, Klaus Kinski, Barbara Sukowa en Armin Müller-Stahl. Maar geen van hen had ooit de status en de glamour van Romy Schneider die in haar Duitse carrière straalde in suikerzoete niemanddalletjes zoals de beroemde Sissi-trilogie, maar net als Marlene Dietrich in haar tijd, ontrouw was aan Duitsland, naar Frankrijk verkaste en daar haar grote tragische rollen speelde. In grote mate was de regisseur de ster in de Neue Deutsche Welle. Er werd vaak gezegd dat de koppeling Romy Schneider-Fassbinder een geweldige film had kunnen opleveren, maar alhoewel er vage plannen waren, werden die nooit gerealiseerd. Ze stierven beiden in 1982 en wel kort op elkaar, zij op 29 mei; hij op 10 juni. Zij werd 43; hij 37.

Eind jaren ’70, begin jaren ’80 paren enkele toonaangevende Duitse regisseurs die niet echt tot de Neue Welle horen hun artistiek succes ook aan een ruime belangstelling bij het publiek: Wolfgang Petersen met Das Boot en Ulrich Edel met Christiane F. Wir Kinder vom Bahnhof Zoo. Langzaam maar zeker stoot de Duitse cinema ook door tot de Amerikaanse markt, hoofdzakelijk de arthouse, en geniet voor korte tijd hetzelfde prestige als de Franse cinema. Een tiental jaar is de nieuwe Fassbinder of de nieuwe Wenders de grote attractie op het New York Film Festival.

III/ Het Post-Fassbinder Tijdperk (vanaf 1983)

Lokroep van Amerika

Van alle Europese landen (afgezien van Engeland waar de gemeenschappelijke taal de overstap evidenter maakte) was en is in Duitsland de lokroep van Amerika/Hollywood het grootst. Wellicht ook omdat er al een traditie was van Duitse en Oostenrijkse regisseurs die de vlucht naar Hollywood namen: in 1933 toen de nazi’s aan de macht kwamen, maar ook al daarvoor in de jaren 1920. Ook tenoren van de Neue Welle en tijdgenoten worden door Hollywood verleid. Wim Wenders die al zijn hele leven een liefde-haat verhouding heeft met Amerika stak nooit definitief de oceaan over maar draaide vanaf het slecht afgelopen avontuur van Hammett (1982) geregeld in de V.S. Werner Herzog die zijn camera neerpoot in de meest onherbergzame uithoeken ter wereld draait afgezien van het gedeeltelijk in New York, Wisconsin en North Carolina opgenomen Stroszek (1977) pas in 2009 zijn eerste echt Amerikaanse film: Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans. Wolfgang Petersen die nooit tot de beweging behoort, maar met een film als Die Konsequenz (1977) wel aansluit bij de vernieuwende golf van Duitse filmers, verruilt na het succes van Das Boot zijn geboorteland voor Amerika en wordt vanaf de jaren ’90 een succesvol Hollywoodregisseur. Ook Uli Edel maakt carrière in de States (Last Exit to Brooklyn, 1989; Body of Evidence, 1993), maar schopt het nooit tot een A-list regisseur alhoewel hij toch ook één aflevering van Twin Peaks en Oz mag inblikken. Ulli Lommel, een acteur/regisseur uit Fassbinders entourage (meest bekend voor Die Zärtlichkeit der Wölfe; 1973) vestigt zich begin jaren ’80 al in Amerika, waar hij tot zijn dood in 2017 met goedkope horrorpastiches een zeer productieve carrière heeft in de marge van het studiosysteem. En Michael Ballhaus, de D.O.P. van de latere periode van Fassbinder, neemt na diens dood de wijk naar Amerika en wordt er jarenlang de vaste cameraman van Martin Scorsese. De man die zich het snelst en het best (tenminste wat de box office betreft) aanpast aan Hollywood is Roland Emmerich. Hij maakte in Duitsland een aantal goedkope S.F./fantasy films en opende in 1984 de Berlinale met Das Arche Noah Prinzip, ook wel ‘der Deutsche Star Wars’ genoemd. Na dit visitekaartje verkaste hij snel naar Amerika en draait er vanaf Universal Soldier (1992) de ene lege blockbuster na de andere.

Net als Wenders had ook Fassbinder een ambivalente relatie met Amerika. Hij dweepte met een zekere Hollywoodcinema uit het verleden (de melodrama’s die Douglas Sirk maakte in het Eisenhower-tijdperk), maar was ook gevoelig voor de droom om ooit een Amerikaanse film te maken. Zeker na het mondiaal succes van The Ehe der Maria Braun kwamen er concrete plannen om een echte Amerikaanse film te maken; een van die projecten was de verfilming van Bent, een toneelstuk van Martin Sherman over het lot van homoseksuelen in de concentratiekampen. Richard Gere die de hoofdrol had vertolkt op Broadway speelde met de idee om Fassbinder de verfilming toe te vertrouwen. (Het stuk werd uiteindelijk verfilmd in 1997 door Sean Mathias, zonder Gere). Er was ook een project met Jane Fonda: ze zou de hoofdrol spelen in Rosa Luxemburg, een grote Amerikaanse film die Fassbinder in het voorjaar van 1983 hoopte te draaien. Toen hij in juni 1982 kort voor zijn dood Jane Fonda eindelijk aan de lijn kreeg, en hij haar belt vanuit zijn woning in de Clemensstraat in München, nam ze de hoorn op met de woorden: ‘Jane Fonda herself’. Getuige Harry Baer (acteur en manusje van alles) zag Fassbinder voor het eerst rood uitslaan. ‘Hij zocht naar zijn woorden en was verlegen als een kind. De daaropvolgende weken roept hij tegen iedereen of men het horen wil of niet: Fassbinder himself.’

En dan was er ook Cocaïne, waar Fassbinder in zijn laatste levensweken aan werkte. Volgens Harry Baer was Fassbinder gefascineerd geraakt door een verhaal uit de roman Cocaïne van Pitigrilli. ‘Fassbinder had zelf de schokkende ervaring van een hartaanval gehad en identificeerde zich met een personage uit dit verhaal dat door een dergelijke ervaring het gevoel had dat hij wist dat hem niet veel meer tijd bleef en dat hij hierdoor - laten we dit het noodlot noemen - is veroordeeld vroeg te sterven en daaruit tot in de uiterste consequentie de uitdaging aannam om in feite alles in te nemen wat hem tot een qua omvang gigantische creativiteit aanzette teneinde zo niets te hebben verzuimd als de dood hem op een dag te grazen neemt.’

De dieperik in

Het grootste talent dat de Nieuwe Duitse Cinema had voortgebracht, sterft in 1982, het symbooljaar voor het begin van het einde. De diepe crisis van links, het uithollen van de ideologieën, de normalisering die is ingezet: het zijn allemaal factoren die hebben bijgedragen tot het klassiek fenomeen van slijtage en veroudering. De internationale erkenning van de Nieuwe Duitse cinema verloopt ook via het winnen van hoofdprijzen op de drie grote Europese festivals: Peter Lilienthal met David (1979) in Berlijn, Schlöndorff met Die Blechtrommel (1979) in Cannes, Schroeter met Palermo oder Wolfsburg (1980) in Berlijn, von Trotta met Die bleierne Zeit (1981) in Venetië, Fassbinder met Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982) in Berlijn, Wenders met Der Stand der Dinge (1982) in Venetië. Maar die erkenning wijst er ook op dat hun werk minder ontwrichtend en confronterend is.

Eind jaren tachtig stuikt de Duitse cinema weer de dieperik in. Er dienen zich weinig of geen auteurs aan en al zeker niet van het niveau van Fassbinder, Syberberg en Schroeter. De veteranen zoals Schlöndorff, Herzog en Wenders draaien hoe langer hoe meer in het buitenland. In Duitsland is het bioscoopbezoek in vrije val. De Amerikaanse cinema is goed voor 90 procent van de recettes (de Duitse cinema vertegenwoordigt vaak niet meer dan vier procent). De concurrentie met de televisie is moordend. Talloos zijn de regisseurs die na één of enkele films conventionele tv-series inblikken, met Tatort als de krimi waar kennelijk niemand aan ontsnapt.

Duitsland ondergaat met de val van de muur in 1989 en de eenmaking van het oostelijke en westelijk deel in 1990 enkele van de grootste transformaties uit zijn geschiedenis. Maar waar zijn de grote regisseurs gebleven om daarover te getuigen? Af en toe daagt een nieuwkomer op die de hoop op betere tijden een beetje doet opflakkeren, zoals Percy Adlon in de jaren ’80 (Céleste, 1980; Zuckerbaby, 1985), Tom Tykwer eind jaren ’90 (Winterschläfer, 1997; Lola rennt, 1998) en Fatih Akin in de jaren 2000 (Gegen die Wand, 2004; Auf der anderen Seite; 2007).

Maar het blijven geïsoleerde gevallen die bij gebrek aan beter vaak overschat worden en na enkele beloftevolle films ontgoochelen of door de mand vallen. Lang, lang geleden fungeerde de Berlinale in de eerste plaats als trotse vitrine voor de Neue Deutsche Welle. Na de hoogdagen van Fassbinder, Wenders, Herzog en co. verandert de Duitse cinema bijna twintig jaar lang in een puinhoop, om er pas begin van het nieuwe millennium langzaam weer bovenop te komen.

Berliner Schule (vanaf 2000)

In 2006 programmeren de diverse festivalsecties van de Berlinale voldoende boeiende en intrigerende Duitse inzendingen om van een heropleving van de Duitse cinema te kunnen gewagen. De uitschieters zijn Die freie Wille van Matthias Glasner, Requiem van Hans-Christian Schmid en Sehnsucht van Valeska Grisebach.

De Duitse cinema scoort ook internationaal met de Oscar voor beste buitenlandse film voor Das Leben der Anderen (2007), de eerste film van Florian Henckel von Donnersmarck. Goodbye, Lenin! (Wolfgang Becker; 2003), Der Untergang (Oliver Hirschbiegel; 2004), The Edukators/Die fetten Jahre sind vorbei; 2004) zijn uitzonderingen op de regel dat de meer commercieel gerichte Duitse cinema hoofdzakelijk of vaak ook uitsluitend geschikt is voor lokale consumptie. De Duitse cinema brengt nog altijd geen echte internationale sterren voort: de Hollywoodcarrière van Franka Potente (Lola Rennt) is een lachertje, de Europese carrière van Daniel Brühl is ook snel in een doodlopend straatje aanbeland en Moritz Bleibtreu, die andere revelatie uit Lola Rennt, bleef louter het gezicht van de Duitse film.

In het arthouse segment brengt de zogeheten School van Berlijn (de nieuwe school van Berlijn, want er was er al een in de jaren 1960-1970) eindelijk weer wat leven in de brouwerij - of moet ik Bierstube zeggen?

Volgende regisseurs worden geassocieerd met deze Berlijnse school:

Christian Petzold (Die Innere Sicherheit, 2000; Yella, 2007; Jerichow, 2008; Transit, 2018) wordt algemeen aanzien als de leidende figuur van deze mini-beweging, Andreas Dresen (Nachtgestalten, 1999; Sommer vorm Balkon, 2005; Als Wir träumten, (2015), Christoph Hochhäusler (Milchwald, 2003), Thomas Arslan (Der schöne Tag, 2001; Ferien, 2007), Angela Schanelec (Plätze in Städten, 1998; Mein langsames Leben, 2001; Marseille, 2004; Nachmittag, 2007; Orly, 2010; Ich war zuhause, aber…, 2019), Valeska Grisebach (Sehnsucht, 2006; Western, 2017), Maria Speth (In den Tag Hinein, 2001; Madonnen, 2007), Ulrich Köhler (Bungalow, 2002; Montag kommen die Fenster, 2006; Schlafkrankheit, 2011), Romuald Karmakar (Der Totmacher, 1995; Die Nacht singt Ihre Lieder, 2004), Maren Ade (Der Wald vor lauter Bäumen, 2003; Toni Erdmann, 2016).

Shane Danielsen beschrijft (in International Film Guide 2008) de stijl van de Berlijnse School als volgt: ‘Alhoewel de beweging de dagdagelijkse realiteit van het huidige leven als voedingsbodem heeft, neigt ze ook naar het alluderende en het metafysische. Het gaat om ernstige films die niet pompeus zijn; in zichzelf verdiept maar niet insulair. Voor zover je ze kan onderbrengen in categorieën, geven ze de voorkeur aan een meditatief tempo, formalistische composities en een verfrissend geloof dat de toeschouwer in staat is om met de relatief beperkte informatie toch de relaties en motivaties van de personages te ontcijferen.’

De twee grote talenten die boven deze indrukwekkende en zeer verscheiden groep uittronen vertegenwoordigen twee tendenzen in de huidige Duitse cinema: Christian Petzold die zich ongeacht de thema’s die hij aansnijdt nog altijd bedient van een klassiek narratief en Angela Shanelec die een geheel eigen invulling geeft aan de narratieve cinema, waar je als toeschouwer een inspanning moet doen om er greep op te krijgen. Daarmee leunt Shanelec ook aan bij de experimentele methodes van Straub-Huillet.

Een ding is zeker, voor het eerst sinds de stilaan legendarische Neue Welle uit de jaren ’70, heeft de de Duitse cinema opnieuw een gezicht en een toekomst.

Patrick Duynslaegher
Curator Classics Film Fest Gent.

Wie het Patrick Duynslaegher ook nog allemaal eens wil horen vertellen, kan op donderdag 15 oktober terecht in de Krook waarbij hij in gesprek gaat met Anke Brouwers over de twaalf klassiekers die op ons programma staan. Registeer hier gratis!