One Shot Cinema: Le Livre D'Image

- Klik hier voor speeldata en tickets voor 'Le Livre d'Image'.

Afgezien van François Truffaut, die pas 52 was toen hij in 1984 overleed, en Jacques Demy, die 59 was toen hij in 1990 overleed, waren de meeste nouvelle vagueregisseurs een lang leven beschoren. Claude Chabrol ('Le Boucher') werd 80, Jacques Rivette ('Céline et Julie vont en bateau') 87, Eric Rohmer ('Ma nuit chez Maud') 89, Agnes Varda ('Sans toit ni loi') 90 en Alain Resnais ('Providence') 91. Behalve Rivette, die al zeven jaar geen film meer had gemaakt toen hij in 20116 overleed, stierven ze allemaal in het harnas, met net een nieuwe film achter de kiezen en/of een nieuw project op stapel.

Ze worden echter allemaal geklopt door Jean-Luc Godard. De enige nog overlevende regisseur van de invloedrijkste beweging van de Franse cinema mag in december 90 kaarsjes uitblazen. Zijn jongste film 'Le livre d’image' dateert van 2018. U krijgt de unieke kans deze film te ontdekken in ons maandelijkse One Shot Cinema-programma. Want sinds eind van de jaren ‘90 werd geen enkele film van Godard in België in het reguliere circuit uitgebracht. Wat niet betekent dat hij in de wereld van de internationale cinefilie uitgeteld zou zijn. Onlangs organiseerde IFFT Cinematheque (de koepel die ook het Internationaal Festival van Toronto omvat) een poll waarbij een internationaal gezelschap van curatoren, historici en archivarissen de beste films van het afgelopen decennium kozen. In de top 10 prijken maar liefst twee films van Godard, 'Adieu au langage' (2014) en 'Film socialisme' (2010). Samen met 'Le livre d’image' bewijzen die films dat de oude meester nog altijd even radicaal, grappig, dwars en experimenteel uit de hoek kan komen als tijdens zijn hoogdagen in de jaren zestig.

We hebben het hier inderdaad over een fenomenaal creatief en innovatief oeuvre dat zeven decennia omspant, met liefst 127 titels in alle mogelijke lengtes, formaten en genres, gebruikmakend van alle mogelijke dragers en technieken, vervaardigd volgens alle mogelijke productie- en distributiemethodes en bestemd voor alle mogelijke manieren van vertoning.

Zes periodes

Zijn filmografie is werkelijk duizelingwekkend en quasi onuitputtelijk voor wie alles wil gezien hebben. Om toch enige greep op zijn werk te krijgen is er in ieder geval de mogelijkheid om een opdeling in periodes te maken. Hoewel er altijd uitzonderingen, anomalieën, overlappingen en buitenbeentjes zijn, kun je in zijn leven en werk grosso modo zes periodes ontdekken, vaak ook gelinkt aan de vrouwen in zijn leven. De eerste periode, de Nouvelle Vague, loopt van 1955 (het jaar van Godards eerste kortfilm 'Opération béton') tot 1967 en omvat Godards snel gedraaide grote meesterwerken uit de jaren zestig, waaronder ook de films met zijn eerste muze, Anna Karina ('Une femme est une femme', 'Vivre sa vie', 'Bande à part', 'Alphaville', 'Pierrot le fou', 'Made in USA'). Stuk voor stuk films waarin Godard de geijkte en vastgeroeste filmtaal op zijn kop zet, waarin hij met alle narratieve en visuele conventies de vloer aanveegt. Maar hij doet dat op zo’n speelse en luchtige manier en met zo’n filmische vindingrijkheid dat het plezier waarmee hij films maakt, aanstekelijk werkt. Je zit als toeschouwer te kijken naar films die voor je verbaasde ogen de cinema opnieuw uitvinden.

Les années Mao

De daaropvolgende periode van vijf jaar (1967-1972) is Anne Wiazemsky zijn nieuwe muze en staat militante politiek op het programma, vandaar dat men het soms ook heeft over Les années Mao. 'Week-end' is allicht de film die de grootste breuk betekende in zijn carrière, de film waarmee hij de kring van zijn bewonderaars merkelijk kleiner maakte en waarmee hij een soort afscheid nam van het reguliere bioscoopcircuit. Voortaan filmde hij enkel voor andere circuits, arthousebioscopen (maar ook voor niet lang meer), universitaire filmclubs (in Amerika vooral), militanten en festivals over de hele wereld.

Deze ‘politieke’ periode bevat een aantal films die nog min of meer binnen het systeem werden gemaakt ('Week-end', 'La Chinoise', 'One + One', 'Tout va bien') maar slaat zeker ook op de enkele jaren dat Godard radicaal brak met de ‘consumptiecinema', om naar eigen zeggen ‘op een politieke manier politieke films te maken.’

Deze pamflettaire films (onder andere 'British Sounds', 'Pravda', 'Vent d’est' en 'Vladimir et Rosa') werden niet langer door Godard ondertekend, wel door het Dziga Vertov-collectief. De jaren ’74 tot ’79 stonden in het teken van de videorevolutie, met films die reflecteerden over de condities van het produceren, doorgeven en consumeren van informatie. Godard verkaste naar Grenoble, waar hij in een state of the art videolaboratorium de toen vrij nieuwe videotechnologie omarmde en waarvoor hij samenwerkt met de Zwitserse regisseuse Anne-Marie Miéville, de nieuwe partner in zijn leven, die naast haar werk met Godard ook een solocarrière heeft.

In de jaren tachtig keert Godard terug naar de cinema en maakt hij vaak met bekende sterren (zoals Isabelle Adjani, Jacques Dutronc, Hanna Schygulla, Nathalie Baye, Johnny Hallyday) zijn sterkste films sinds de jaren zestig: 'Sauve qui peut' (la vie), 'Passion', 'Je vous salue Marie', 'Prénom Carmen'. Tussen 1988 en 1998 filmt hij zijn meest monumentale werk, in acht episodes 'Histoire(s) du cinéma', het enkelvoud en meervoud van histoire alluderend op de dubbele betekenis van ‘geschiedenis’ en ‘verhalen’.

Hij blijft intussen bedrijviger dan ooit, met kortfilms, docu’s (over 100 jaar Franse cinema), essays (over de twee Duitslanden: 'Allemagne neuf zéro'), reclamespotjes (voor modemerk Marithé en François Girbaud), videoclips (voor France Gall) en bioscoopfilms ('Nouvelle vague, Hélas pour moi'). 'For Ever Mozart' (1996) noemt hij zelf zijn laatste ‘klassieke’ film, waarmee hij zich definitief afkeert van de bioscoopfilm.

Sinds het begin van deze eeuw heeft Godard alweer een twintigtal films gemaakt, vaak kortfilms maar ook drie lange films die tot het beste van zijn oeuvre horen: 'Film socialisme' (2010), 'Adieu au langage' (2014) en 'Le livre d’image' (2018). Het gaat hier over sterk persoonlijke, melancholische en vaak spiritueel getinte mijmeringen waarin hij als geen ander de kunst van de collage en de montage beoefent.

Naar aanleiding van zijn voorlaatste film 'Adieu au langage', zei Scott Foundas van Variety ‘dat geen enkele filmmaker in de laatste halve eeuw zo veel heeft gedaan om de eindeloze mogelijkheden van het bewegend beeld te testen en te bevestigen.’

Collages

Al van in zijn beginjaren maakte Godard films die, hoewel ze op zijn manier nog verhalend waren, ook al collages waren en bespiegelingen over de natuur, de macht en de onmacht van beeld en geluid. De films die Godard in onze eenentwintigste eeuw draaide, vanaf 'Notre Musique' (2004), lijken wel laboratoriumexperimenten en mixen de technisch meest diverse beelden (gemaakt met de iPhone, Go Pro camera’s, video-synthesizers, 3-D) met archiefbeelden uit de klassieke cinema.

'Le livre d’image' lijkt helemaal uit found footage te bestaan. We zien een bonte stoet van beelden voorbijflitsen, gaande van 'Bécassine', de Franse strip over een Bretoense meid tot parafrases van Rimbaud, van brutale documentaire tot pure fictie, van de hand van Leonardo da Vinci’s Johannes De Doper tot de schaduw van de Shoah. Meesterwerken uit de cinema en de schilderkunst vermengen zich met de verplichte beelden van seks en dood die op het internet circuleren, alles overgoten door dwingende muziekstukken en zijn eigen bijtende commentaar.

In flagrante tegenstelling tot het cinefiele credo dat het oorspronkelijke beeld zo zorgzaam mogelijk moet gerestaureerd worden, zijn quasi alle beelden hier (ook deze uit oudere films van Godard) zichtbaar gemanipuleerd, vaak uit hun context gerukt, klaargemaakt voor een nieuwe bestemming en voorzien van Godards raspende voice overstem. Godard gebruikt de videotechnologie om de oude beelden volledig naar zijn hand te zetten: ze krijgen een andere snelheid en ritme, ze worden uitgerekt en samengeperst, besmeurd en bevroren, krijgen via pixelation en high-contrast kleurmanipulatie een nieuwe plastische identiteit, soms met de kracht van een Fauvistisch schilderij. Krassen en ruis worden niet weggewerkt. Godard neemt zijn voiceover op met een oude microfoon en dit is er ook aan te horen. De gewild technische imperfectie is geen mankement maar een troef.

Van collages is Godard geëvalueerd naar assemblages. De techniek is eigentijds, maar het effect is artisanaal, passend bij het didactische van Godards betoog. Je kan hem zo voor je zien in zijn montagekamer in Rolle, Zwitserland, waar hij nu al enkele decennia resideert en waar hij, boegbeeld van de Franse cinema, ook geboren is.

Fragmentarische audiovisuele overpeinzingen over de omwentelingen en cataclysmen in het Europa van vorige eeuw gaan samen met reflecties over de betekenis en de mutaties van het gekozen medium waarbij film niet langer soeverein is maar opgaat in een bredere digitale visuele cultuur.

Godard blijft de eeuwige polemicus die in gelijke mate irriteert en fascineert. Hij is verzot op slimme woordspelingen en sloganeske uitspraken. Hij probeert de audiovisuele grammatica zo soepel en zo kneedbaar te maken als de Franse taal voor hem is. En als geen ander blijft hij de dialectiek tussen beeld en geluid bespelen, nu eens in zalige harmonie dan weer in brutale dissonantie. Zoals hij ook zowel uit het persoonlijk als het collectief geheugen put.

Voor velen zal Godards intertekstueel audiovisueel gegoochel te cryptisch en obscuur zijn. Ver van mij om te beweren dat ik het fijne begrijp van alle citaten, woord- en beeldspelingen, filosofische mijmeringen en agressieve politieke statements. Godards laatste essayistische potpourri is zo rijk aan vondsten en ideeën en zit zo vol verbluffend esthetische momenten, momenten van pure schoonheid, dat je niet alles hoeft te vatten. Laat je gewoon onderdompelen in het wellicht laatste grote werk van een man die al zestig jaar een cinefiel begrip is, een referentie, een stuk levende filmgeschiedenis. Zoals bij Fellini, Bergman, Hitchcock en Mizoguchi roept alleen al zijn naam een hele wereld op, een heel eigen visie op de film en op deze wereld.

Vijf delen

'Le livre d’image' is opgesplitst in vijf delen. In de New York Review of Books publiceerde J. Hoberman een analyse van de film, incluis een samenvatting van de verschillende delen, waaruit ik hieronder uitgebreid citeer:

Het eerste deel, 'Remakes', evoceert de catastrofe van een kernoorlog, met onder meer de finale van de apocalyptische film noir 'Kiss me Deadly' (1955) van Robert Aldrich; Eddie Constantine in Godards 'Allemagne neuf zéro: solitudes, un état et des variations' (1991); een confrontatie van de oude geliefden Joan Crawford en Sterling Hayden in Nicholas Ray’s western 'Johnny Guitar' (1954); een fragmentje uit Godards burleske oorlogsfabel 'Les Carabiniers' (1963).

De oorlog domineert het tweede deel 'Les soirées de Saint-Pétersbourg'. Godard sampelt hier een aantal oorlogsscènes: de kolossale Sovjetproductie 'Oorlog en Vrede' (1967); de Franse revolutie, archiefbeelden van het Europese landschap na de strijd; een clip uit zijn eigen meditatie over de oorlog in de Balkan, 'For Ever Mozart' (1996).

Het derde deel, 'Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages' (een referentie aan Rilke) is grotendeels gewijd aan spoorwegtreinen, een favoriet Leninistisch symbool voor de voorbijsnellende geschiedenis en ook een frequente metafoor voor cinema. Dankzij de wonderen van de montage gaat de trein van de gebroeders Lumière over in de Nazi-treinen die gedeporteerden naar de uitroeiingskampen voeren. Mechanisering is ook een belangrijk motief.

Deel vier, 'L’esprit des lois', bevat twee fragmenten uit John Fords 'Young Mr.Lincoln' (1939) en lijkt ook over transgressie te gaan; met een stukje gay porn, Pasolini’s 'Salo' (1975), Ingrid Bergman stervend op de brandstapel in J'oan of Arc' (1948), het surrealistische 'The Country’s Going to War' productienummer uit 'Duck Soup' (1933) met de Marx Brothers.

Het vijfde deel, dat bijna de helft van de film inneemt, heet 'La région centrale', genoemd naar Michael Snows experimentele landschapsfilm uit 1971. We gaan weg uit Europa, steken de Middellandse zee over naar Noord-Afrika. Hier krijgen we de typisch politiek ambivalente associaties waarom Godard soms verguisd wordt. Hij sampelt filmbeelden van de kruistochten, latere koloniale oorlogen, Arabische straten, bebloede lijken, een in scène gezette revolutie en IS-propagandavideo’s. Godard sakkert en fulmineert tegen alle leiders.

Over het einde van 'Le livre d’image' schreef de Canadese Godard-kenner James Quandt:

"In de coda van "Le livre d’image" begint Godard in zijn knarsende voiceover te hoesten als hij het over ‘hoop’ heeft, alsof dat woord bijna niet kan uitgesproken worden in dit requiem voor een wereld verslaafd aan zijn eigen vernietiging."

Het allerlaatste beeld van 'Le livre d’image' komt evenwel uit 'Le plaisir' (1952), die zoals veel films van Max Ophüls in de negentiende eeuw speelt en door Godard ooit de beste Franse film sinds de Bevrijding werd genoemd. (Hij schreef over 'Le plaisir' zijn eerste tekst voor de Cahiers du Cinéma, die geweigerd werd). De scène komt uit het eerste deel van dit drieluik en toont een volle danszaal waar uitbundig een door Ophüls duizelingwekkend gefilmde quadrille wordt gedanst. Een van de gemaskerde dandy’s valt uitgeput op de grond. Godard cut naar zwart en gaat ervan uit dat iedereen het volgende shot zou moeten kennen: achter het masker schuilt het afgeleefd gezicht van een stokoude man.

Zou Godard die voorlopig geen nieuwe film op stapel heeft als ultieme provocatie zijn fenomenaal oeuvre afsluiten met dit ontbrekende shot? Iconoclast tot in de kist.

Patrick Duynslaegher