Wide Angle - Ozu, Mizoguchi, Kurosawa, Naruse. En hun muzes.

Zoals de musketiers van Alexandre Dumas zijn de grote drie van de Japanse cinema in feite met vier. Al jarenlang is er in cinefiele kringen een opbod aan de gang over wie nu de grootste is, eerst wie van de drie, intussen ook wie van de vier: Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, Akia Kurosawa en Mikio Naruse?

Aan superlatieven over hun werk geen gebrek. Alle vier worden ze door bewonderaars in een adem genoemd met de titanen uit andere kunsten. Zowel Kurosawa als Mizoguchi worden vergeleken met Shakespeare. Ozu is dan weer de Tsjechov van de cinema. Ook Jean Narboni, auteur van de monografie Mikio Naruse – Les temps incertains, vergelijkt Naruse met Tsjechov maar ook met Schubert.

Voor Jean Douchet stond Mizoguchi op gelijke voet met, alweer, Shakespeare, maar ook met Bach en Titiaan. Jean-Luc Godard vond Mizoguchi niet alleen de grootste Japanse filmmaker maar een van de grootsten ter wereld. Hij, maar ook Jacques Rivette, Pasolini, Fassbinder, Angelopoulos, Shindo, Straub en Tarkovsky, zijn maar enkelen van de vele regisseurs die door Mizoguchi werden beïnvloed.

YASUJIRO OZU (1903-1963)

In het land waar de zuiverheid van gevoelens de hoogste deugd is, is Ozu de regisseur van fijnzinnige familiekronieken waarin hij op subtiele wijze de psychologische diepte van zijn personages verkent. Zijn werk past ook volledig in de Japanse tradities van reiniging en soberheid.

Tijdens een veertigjaar lange carrière, van zijn eerste film The Sword of Penitence (1927) tot zijn laatste Autumn Afternoon (1962) maakte Ozu 53 films waarvan er 32 bewaard zijn gebleven. Toen Ozu zijn eerste markante films tekende had de Japanse maatschappij de vernieuwing - lees verwesterlijking - ingezet, wat niet belette dat het dagelijks bestaan nog altijd gedomineerd werd door het strikte Confuciaanse familiesysteem. Vrouwen zaten nog steeds in de val van aloude plichten en gebruiken en jongere mensen moesten zich nog altijd schikken naar de wensen van de ouderen. Familiebanden werkten verstikkend maar berustten ook op een aloude harmonie die door Ozu goed- noch afgekeurd werd. Hij was niet zozeer geïnteresseerd in het bekritiseren van de Japanse maatschappij als in het blootleggen van de emotionele complexiteit van zijn karakters.

Kinderen spelen door de jaren heen een aanzienlijke rol in zijn werk, van een meesterwerk uit zijn vroege periode als de schalkse komedie I was Born, but…. (1932) tot een later werk als het licht absurde Good Morning! (1959) over twee jongens die geen gebenedijd woord meer zeggen uit protest omdat hun ouders geen televisie willen kopen. In tegenstelling tot de Confuciaanse ethiek die van kinderen volstrekte gehoorzaamheid vereist, zelfs als ze het zwaar te verduren krijgen, zijn de kinderen in zijn films levendig, opstandig, eigenwijs en koppig.

Ozu was niet het type regisseur die meeleefde met de mensen in zijn films, die hun leed deelde. Hij was meer een afstandelijke doch empathische observator. Die distantiërende houding wordt in grote mate bepaald door zijn stijl die dermate herkenbaar, dwingend en strak is, dat je bijna kan spreken over fundamentalistisch formalisme. Dat was het enige wat hem op de set interesseerde. Hij gedroeg zich als een dwingeland. De meeste acteurs beefden van de schrik, zelfs zijn lievelingsacteur Chishu Ryu stond de hele tijd op zijn benen te trillen.

Die stijl van Ozu berust op een systematische reductie van de visuele syntax, wat leidt tot een mise-en-scène die in eenheid en zuiverheid het materiële ontstijgt en een transcendente kwaliteit verkrijgt - tenminste voor wie daar gevoelig voor is, want Ozu’s ascetisch minimalisme is niet eenieders cup of tea.

Ozu plaatst de camera doorgaans op de ooghoogte van van een op de tatami-mat gezeten Japans gezin (ongeveer een meter boven de grond). Eens het gemillimeterd beeldkader vastgelegd mocht daar niks aan veranderd worden. Het shot is statisch. Camerabewegingen zijn quasi taboe. In Tokyo Story (1953) zou de camera maar één keertje bewegen. Personages worden vaak op de rug en van enige afstand bekeken.

Het is deze dominante unieke stijl die ervoor zorgde dat Ozu algauw tot de meest Japanse onder de Japanse regisseurs werd bestempeld. Volgens Donald Richie, Über propagandist van de Nippon cultuur, leunt Ozu dicht aan bij de Japanse sumi-e inkttekenaars (bij sumi-e schilder je niet met het penseel, maar met je ziel vanuit je hart) en de meesters van de haiku en de waka (een van de hoofdgenres van de Japanse dichtkunst). Dit is wat Japanners bedoelen als ze hebben over de ‘echte Japanse smaak’ van Ozu.

Wat niet belet dat Ozu, zeker in zijn beginjaren waarin hij ook thrillers en komedies maakte, zeer beïnvloed werd door Hollywood (hij bewonderde Chaplin, Harold Lloyd en Lubitsch). Zijn later werk toont ook hoe diep de amerikanisering is doorgedrongen in de Japanse maatschappij: in Early Summer (1951) praten personages over Audrey Hepburn; in Late Spring (1949) vindt men dat een huwelijkskandidaat op Gary Cooper gelijkt en contrasteert een reclamebord van Coca-Cola met de Japanse kalligrafie in het stadsbeeld.

Ozu’s rigoureus formalisme wordt uiteraard ook sterk bepaald door de Japanse architectuur en kale wooninrichting met zijn rechte hoeken, vierkante patronen op de vloer, open en gemakkelijk veranderbare ruimtes, talrijke manieren van afsluiting en indeling, papieren scheidingswanden, schuifdeuren en landschapstuintjes. De personages lopen altijd op de juiste, kalme manier in of uit het beeldkader. De camera volgt ze niet, zij komen de ruimte ingestapt waar de camera opgesteld staat. Wanneer de camera uitzonderlijk een beetje beweegt is het niet met de personages (tenzij tijdens een wandeling).

Wanneer Ozu een huiselijke scène ensceneert krijgen we vaak eerst een shot van de centrale gang, waarin de camera een zekere afstand bewaart en er een sterk diagonaal perspectief is waarin de lijnen naar één vluchtpunt toelopen. Daarna volgt een totaalopname van het interieur, vrij benepen ruimtes met veel tussenschotten, schuifdeuren, panelen, deuropeningen, rolluiken wat tot een veelheid van vlakken van verschillende dieptes leidt. Filmtheoreticus Noël Burch merkt terecht op: ‘het Japanse interieur heeft zonder twijfel invloed gehad op de vorm van de cinema, heeft deze gemaakt tot een cinema van het vlak.’

Dat de films van Ozu, zeker deze uit zijn latere en in het westen best bekende periode, sterk op elkaar gelijken is een feit en blijkt zelfs uit de op elkaar lijkende en daardoor voor verwarring zaaiende titels: Late Spring, Early Summer, Early Spring (1956), Late Autumn (1960), The End of Summer (1961), An Autumn Afternoon (1962).

Het belang van de seizoenen in zijn films past volledig bij zijn reputatie van de meest serene beschouwer te zijn van de vergankelijkheid van het leven. Allemaal draaien ze om familieverbanden en spinnen ze variaties op banale voorvallen die nu eenmaal de harmonie verstoren. Zoals John Gilett van het BFI het zo mooi verwoordde ‘bouwde Ozu in elk van deze films een klein universum op waarin het leven gesavoureerd wordt in al zijn vreugde, pijn en teleurstelling.’ De grootste film die de alom geprezen meester van de beperking in zijn latere periode maakte heeft geen seizoen in zijn titel maar heet gewoonweg Tokyo Story - algemener kan niet. In het verhaal van een bejaard echtpaar dat - misschien voor de laatste keer - naar Tokyo reist om de kinderen en kleinkinderen te bezoeken, projecteert Ozu de tegenstellingen die zijn consistente oeuvre overheersen: jong versus oud, kinderen versus ouders, vernieuwing versie traditie, opstandigheid versus berusting, hoop versus wanhoop, eigen geluk versus zelfopoffering. Hun drukke kroost is dermate met zichzelf bezig dat ze geen tijd en aandacht heeft voor de oudjes; enkel een schoondochter - een weduwe - behandelt hen met liefde en respect. De film culmineert in één van die emotioneel overweldigende scènes waarvan je de impact niet zag aankomen: de grootvader die zich na de dood van zijn vrouw neerlegt bij de onvermijdelijke teleurstellingen van het leven

Uit al zijn films blijkt ook Ozu’s obsessie met treinen: treinen die door het landschap snijden, de camera die op de rijdende trein gemonteerd staat, shots van stations, perrons, wachtzalen, spoorrails, de buitenwereld vanuit de trein gefilmd, belangrijke scènes die zich afspelen in treincompartimenten.

Naast de macht en dominantie van de grote studio’s (Shochiku, Nikkatsu, Toei, Toho, Daiei) is de glamour en verering van een aantal diva’s een tweede element dat de Japanse en de Amerikaanse filmindustrie tijdens hun hoogdagen - van de jaren ’20 tot de jaren ’50 - met elkaar gemeen hebben. Zowel Ozu als Mizoguchi en Naruse hadden elk een fetisj actrice die in Japan grote roem kende vergelijkbaar met de iconische westerse filmgodinnen als Greta Garbo, Marlene Dietrich, Ingrid Bergman, Bette Davis en Joan Crawford.

Ozu’s muze was Setsuko Hara (1920-2015). Ze kreeg de bijnaam van eeuwige maagd of madonna omdat ze een zuiverheid van hemelse emanatie uitstraalde. Ze was zo verfijnd, zo moreel, zo mooi, zo representatief voor alles wat Japanse mannen in een vrouw waarderen, dat ze buiten het bereik bleef van haar talloze aanbidders. Ze incarneerde als geen ander de Japanse traditie van de vrouwelijke gratie. Haar zachte, melancholische glimlach leek een diep gevoel van desillusie en spijt te maskeren.

Hara was nog maar tweeënveertig toen ze in 1962 haar laatste film maakte. Net als Garbo kwam ze nooit meer in de openbaarheid, niemand mocht nog haar gelaat zien, zodat de schoonheid van deze ‘onbevlekte witte roos’ voor eeuwig werd vastgelegd.

Toen Ozu in 1963 op zijn zestigste verjaardag overleed aan kanker was hij in het westen nauwelijks bekend. Met uitzondering van Angelsaksische cinefielen die eind van de jaren ’50 zijn werk op festivals en in cinematheken ontdekten. Zo schreef regisseur Lindsay Anderson al in 1957 in Sight & Sound een enthousiaste en scherpzinnige recensie van Tokyo Story.

De vier belangrijke exegeten van Ozu - Paul Schrader, Donald Richie, Noel Burch en David Bordwell - analyseerden zijn films vanuit tegengestelde opvattingen en affiniteiten. Schrader schreef uitgebreid over Ozu in Transcendental Style in Film, Ozu, Bresson and Dreyer (1972). De scenarist van Taxi Driver (1976) draaide later ook in Japan de film Mishima: A Life in Four Chapters (1985), een essayistische benadering van de gelijknamige omstreden Japanse schrijver die in 1970 op spectaculaire wijze seppuku (harakiri) pleegde. Zijn visie op Ozu sloot aan bij een neo-spiritualistische trend bij Anglo-Amerikaanse intellectuelen.

De in 2013 overleden Amerikaan Donald Richie was de belangrijkste gaijin, de betrouwbare gids voor al wie interesse had in Japan, het land waar hij na zijn militaire dienstplicht ook ging wonen en werken. Hij schreef over alles wat Japans was, van landschappen tot tatoes, van het kabuki danstoneel tot de ikebana, de kunst van het bloemenschikken, maar was toch vooral de expert van de Japanse cinema die tijdens zijn pioniersjaren nog terra incognita was en die hij voor velen in het westen introduceerde.

Richie speelde een voortrekkersrol bij de erkening van Ozu in het westen. Zo cureerde hij al in 1963 de eerste internationale Ozu retrospectieve op het filmfestival van Berlijn. In 1968 verscheen zijn eerste monografie over een Japans regisseur: The Films of Akira Kurosawa wiens films ook bij westerse cinefielen al enige bekendheid genoten. In 1974 volgde Ozu: His life and Films. Ondanks de volledige filmografie ligt de klemtoon op de latere films van Ozu waarmee Richie het meest vertrouwd was.

In latere revisionistische studies over Ozu komt de vroegere periode, de gouden jaren ’20 en ’30 meer aan bod. De ontdekking van deze films, relatief kleinschalige komedies en drama’s maakte ook duidelijk dat Ozu’s films niet allemaal gelijkaardig zijn, wat op basis van een gefragmenteerde blik op zijn oeuvre wel de overtuiging was.

Noël Burch, een van de tenoren van het high brow extremisme, onderzoekt in zijn invloedrijk boek To the Distant Observer: form and meaning in the Japanese cinema (1979) wat hij de formele systemen noemt van de grote Japanse filmmakers. Burch vond dat zowel Ozu’s als Mizoguchi’s vroegere films van oneindig veel groter belang zijn dan hun latere werk. ‘Hun superieure kracht vloeit grotendeels voort uit de trouw van de regisseur aan het anders-zijn van de cultuur van zijn land.’

Burch bestudeert in dit standaardwerk ook Mizoguchi, Kurosawa en Naruse, alsook tijdgenoten Teinosuke en Yamanaka Sadao en de toen nieuwe generatie van Nagisa Oshima, Susumi Hani, Hiroshi Teshigahara, Yoshishige Yoshida en Koji Wakamatsu. Hij vestigt de aandacht op twee belangrijke aspecten van Ozu’s meta-systeem: zijn ‘verkeerde’ oogas-correspondenties en zijn gebruik van zogeheten pillow-shots.

Bij het herbekijken van Late Spring, Early Summer, Tokyo Story, Equinox Flower en Good Morning viel me inderdaad op dat Ozu in shotwisselingen bij opname/tegenopname montages ‘fouten’ maakt tegen de regels van de continuïteit, een van de grondprincipes van de dominante westerse cinema. Normaliter kijken de personages bij een opname/tegenopname naar elkaar, maar bij Ozu zie je keer op keer hoe één van hen, of allebeide, zich niet naar elkaar lijken te richten, maar gering afwijkend in de camera kijken alsof ze zich rechtstreeks tot de toeschouwer richten.

Het feit dat de overgang die onzichtbaar had moeten zijn plotseling in het oog springt zorgt voor een hapering in de montage en wordt door de toeschouwer onbewust als desoriënterend ervaren. Het lijkt heel onwaarschijnlijk dat Ozu onbewust de faux-raccords aan elkaar rijgt. Toen zijn monteur, Yoshiaki Hamamura, de meester erop wees dat zijn oogas-correspondenties fout waren, zei Ozu nochtans dat hij het verschil niet zag. Critici blijven het oneens over de betekenis van Ozu’s systematische veronachtzaming van een van de basisregels van de filmsyntax.

Minder discussie en mysterie is er rond Ozu’s eigenzinnig gebruik van wat Burch naar analogie met het ‘kussenwoord’ van de klassieke Japanse poëzie, pillow-shots (kussenshots) noemt. In de klassieke narratieve cinema worden dergelijke shots ook wel cutaways genoemd, maar bij Ozu wordt deze techniek een echt stijlmiddel dat zijn hele werk typeert.

Het gaat om een montage van shots waarin geen personages te zien zijn en die ofwel het platteland, de natuur of de stad tonen. Ze hebben verschillende functies: soms fungeren ze als interpunctie, soms maken ze een bruggetje tussen twee praatscènes, soms lassen ze een rustpunt in (vaak met shots van bomen), soms situeren ze gewoon waar de komende scène zich afspeelt en dit vaak met een bord met de naam van het café, de eettent, de stadsbar, de winkel. Deze pillow-shots van pagodes, landschappen, elektriciteitsdraden, dijkjes, of moderne kantoorgebouwen in Tokyo, bepalen ook het ritme van de film. De kussenshots van huiselijke objecten bezitten dezelfde sereniteit als de stillevens van Morandi die met zijn zelfopgelegde ascese en beperkingen een beetje de Ozu van de schilderkunst is.

Naast zijn gebruikelijke formele analyes die meer berusten op close reading dan op theoretische axioma’s benadrukt David Bordwell in Ozu and the Poetics of Cinema (1988) hoe grappig vele Ozu-films ook zijn en ontleedt hij de karakteristieke mix van ontroering, vulgaire humor en alledaags realisme. Die vulgariteit beheerst zeker Good Morning, een lichtvoetige kleurenfilm over de absurditeiten van het dagdagelijkse leven vol flatulentie en onderbroekenhumor (het finale shot toont hoe de gewassen onderbroeken van de jeugdige protagonist te drogen hangen).

Hoewel later ontdekt dan Mizoguchi en Kurosawa, was Ozu degene rond wie een ware cultus ontstond. Zijn naam werd een begrip van mythische proporties. Zijn almaar groeiende schare fans liet geen kans voorbijgaan om hem de hemel in te prijzen. Filmcritici die met hem dweepten gingen in Japan niet enkel ter plekke research doen over zijn films maar maakten er een echte bedevaart van inclusief een bezoekje aan zijn graf – op zijn grafsteen staat slechts het Japanse letterteken voor ‘niets.’

Onder Ozu kenners ontstonden er meningsverschillen over wat nu de grootst periode in zijn werk was: vroege of late Ozu, of toch de middelperiode? (Iets gelijkaardigs overkwam Mizoguchi). Vaak was deze keuze niet gebaseerd op de chronologie van zijn werk maar hing ze af van je eerste kennismaking met zijn werk: wie voor het eerst de late films van Ozu zag vond dit automatisch zijn beste films en vice versa. En zoals vaak met clubjes rond aanbeden kunstenaars ontstond ook enige rivaliteit onder de dwepers. Een soort bekvechten om wie nu de grootste en ware kenner was. Zo bestond de Amerikaanse criticus Jonathan Rosenbaum het om de eerste volwaardige Engelstalige kritische studie van Ozu’s werk door Donald Richie vakkundig de grond in te boren. Richie mocht dan nog dé kenner zijn van de Japanse cinema, Rosenbaum noteerde niet alleen minutieus alle onjuistheden die hij in deze monografie aantrof, hij stelde ook de methodiek en uiteindelijk zelfs de goede smaak van Richie in vraag.

Verre van mij om het werk van Ozu te minimaliseren, maar de verafgoding van Ozu had altijd ook een elitair en zelfs snobistisch kantje. Niet iedereen werd goed bevonden om Ozu te mogen en kunnen appreciëren. Ook kreeg de dweepzucht soms een absurd kantje. Neem nu Paul Schrader. Zijn Ozu-liefde is vast oprecht, maar was het daarom nodig dat hij in de late jaren zeventig over de snelwegen van Los Angeles scheurde in een sportwagen met de letters O.Z.U. op de nummerplaat? Een ‘hommage’ die in haar westers materialistische teneur haaks staat op de Zen-essentie van Ozu. De wijze waarop Wim Wenders Ozu op alle mogelijke manieren recupereert heeft een opportunistisch kantje, want met de beste wil ter wereld kun je in de zwaartillende filosofische overpeinzingen van Wenders geen invloed van Ozu detecteren. Zijn idealistische idealen van minimalistische cinema worden wel weerspiegeld in films van een aantal cineasten van over de hele wereld: Abbas Kiarostami (Iran), Hou Hsiao-hsien (Taiwan), Tsai Ming-liang (Taiwan), Hong San-soo (Zuid-Korea) en Aki Kaurismaki (Finland), Chantal Akerman (België).

Inmiddels is Ozu’s reputatie in steen gebeiteld. In de laatste tienjarige poll van Sight & Sound uit 2012 werd Tokyo Story door de meedingende filmmakers uitgeroepen tot de beste film aller tijden (op een tweede lijst gebaseerd op de opinies van critici en academici stond Vertigo van Alfred Hitchcock bovenaan, een regisseur die niet als Ozu welgeteld 53 films maakte).

KENJI MIZOGUCHI (1898-1956)

Ook de grote vrouwenregisseur Mizoguchi werd pas na zijn dood in het westen ontdekt. Het waren vooral de Fransen die Mizoguchi voor ’t eerst onder de aandacht brachten. Zo publiceerde de Cahiers du Cinéma in de jaren 1965-1966 Souvenirs sur Mizoguchi, een reeks teksten van zijn bevriende scenarist Yoda Yoshikata, vergezeld van paginagrote illustraties die de visuele pracht van zijn films alle recht aandeden en je deden dromen van films die je nog niet gezien had en toen zelden vertoond werden.

Een van de problemen bij het beoordelen van de hele carrière van Mizoguchi die liep van 1923 tot 1956 is dat er van zijn massale output heel wat verloren ging: bijna twee derden van zijn negentig films, waaronder bijna alle van de 55 films die hij draaide voor 1936.

Voor Richard Brody van The New Yorker is Mizoguchi superieur aan Ozu en Kurosawa, is hij bijgevolg de grootste Japanse regisseur en zelfs ‘one of the handful of the greatest filmmakers ever.’ Het is interessant om zijn argumenten te horen van deze boude uitspraak.

Brody: ‘Ik heb niks tegen Ozu, wiens emotionele wereld, ofschoon aan de oppervlakte relatief onbewogen, kolkt met angst, frustratie en spijt. Hij is een strenge criticus van wat hij aanziet (waarneemt) als de geheimen en leugens, de stijfheid van de onbetwiste tradities van de Japanse samenleving, maar zijn analyses spelen zich lokaal af. De beelden die hij creëert passen in een opzettelijk beperkter bereik. De beperkingen die hij zichzelf oplegt worden verward met een soort formele precisie.’

En over Kurosawa is Brody al helemaal niet te spreken. Hij noemt hem ‘een bombastische filmmaker wiens authentiek maar overbluffend talent vooral loont door de hectische vertolkingen van zijn acteurs. Hij is misschien wel de Japanse Elia Kazan, zo niet de John Huston, en hij speelt zeker niet in dezelfde artistieke divisie als Ozu of Mizoguchi.’

Brody noemt Mizoguchi ‘een filmmaker van verbazende contrasten en extremen,’ en betitelt hem als een van de meest furieuze en heftige kritische politieke filmmakers van alle tijden en alle landen. ‘Hij delft diep in de culturele en politieke geschiedenis van Japan en stelt nog altijd niet rechtgezette onrechtvaardigheid aan de kaak.’ Het cruciaal verwijt dat hij de Japanse samenleving maakt is ‘de onophoudelijke onderwerping en onderdrukking van de halve bevolking - vrouwen - en vrouwen staan in bijna al zijn films centraal (en indien ze niet het centrum zijn, zijn ze het scharnierpunt).’ Richie noteerde dat van de 90 films die Mizoguchi maakte er 46 over vrouwen gaan of vanuit vrouwelijk perspectief werden gefilmd.

Mizoguchi maakte zowel Jidai-geki films (kostuumfilms die zich afspelen voor de Meiji Restauratie van 1868) als Gendai-geki (films die zich in de moderne tijd afspelen). Daarin voert Mizoguchi vooral nobele, lankmoedige vrouwen op die in een harde mannenwereld bloot staan aan vreselijke mishandeling en misbruik en dit zowel in het feodale tijdperk als in hedendaags Japan. Films als Sisters of Gion (1936) en Osaka Elegy (1936), dat besluit met een shot waarin Isuzu Yamada beschuldigend naar het publiek staart, zijn keiharde studies over de onderdrukking van de vrouw. The Victory of Women (1946) en My Love Has Been Burning (1949) zijn expliciete veroordelingen van een maatschappij die vrouwen die zich niet onderwerpen aan de idealen van slaafsheid vernietigt.

Mizoguchi’s muze - en geheime liefde - was Kinuyo Tanaka (1909-1977) die in het bejubelde The Life of Ohara (1952) een vrouw speelt wiens lover wordt afgeslacht, van wie het kind wordt ontnomen en die onversaagd blijft doorgaan, almaar nieuwe tragedies trotserend. Mizoguchi’s vrouwen bezitten de kennelijk aangeboren goedheid om voor de anderen hun eigen beproevingen te vergeten. Ohara’s incarnatie van deze zelfopoffering op het altaar van de mannelijke suprematie zorgt voor de sublieme momenten in deze klassieker van de Japanse cinema.

Tanaka schitterde in een periode van 52 jaar in 136 films. Naast Mizoguchi, met wie ze veertien films maakte waarin ze moeders, prostituees en concubines vertolkte, werkte ze ook nog voor Ozu, Naruse, Kinoshita en Gosho. Ze regisseerde ook zelf zes films die volgens Brody kunnen wedijveren met het werk van haar meester. Hij loofde haar regie van Forever a Woman (1955) als ‘logisch, teder en hartverscheurend.’

In zijn twee dominante vormelijke kwaliteiten is Mizoguchi de tegenpool van Ozu. Zijn historische fresco’s van vrouwelijk martelaarschap worden terecht bewonderd voor zijn sierlijke, immer beweeglijke camera waarin hij verwant is aan Max Ophüls. De wijze waarop hij het licht gebruikt om naar het gemoed van zijn personages te peilen is quasi ongeëvenaard. Net als Von Sternberg schildert hij met licht en bouwt hij visuele tableaus op waarin de rijkelijke textuur van een oogverblindende schoonheid is.

Waar het maar mogelijk was maakt hij gebruik van sequentie-shots met deep focus composities die zowel achtergrond als voorgrond benutten om de ruimte binnen het beeld te dynamiseren. Hij gebruikte ook sterke diagonalen om de offscreen ruimte te benadrukken. Zijn camera zit zijn personages op de hielen via volgshots, panoramische shots en kraanopnamen.

Toen ik recent The Story of the Late Chrysanthemums (1939) herbekeek viel het me ook op hoezeer Mizoguchi vasthield aan totaalopnamen. ‘Ik haat close-ups’ zou hij eens gezegd hebben. Wat eigenaardig genoeg de emotionele betrokkenheid van de toeschouwer niet in de weg staat. Zoals Burch opmerkt ‘zou je kunnen beweren dat de afstand die Mizoguchi tot zijn onderwerp bewaart een soort retorische omkering is van de westerse code van shotschaal: hoe verder de camera van de personages afstaat, des te intiemer de boodschap en des te intenser de emotie die overgebracht moet worden.’

Zijn triest verhaal uit de Meiji-tijd vertelt over de dienstbode Otuku, een vrouw van lagere komaf dan de zwakke Kabuki-acteur die ze bemint, en zich opoffert voor zijn toekomstige carrière. Dit ragfijn melodrama schuift plechtstatig voorbij als een stoet van intens schone tableaus in een glinsterend en rijkelijk geschakeerd zwart-wit waar inderdaad een sterke emotionele geladenheid van uitgaat. In twee befaamde finale shots, uit Ugetsu Monogatari (1953) en Sansho the Bailiff (1954), verwijdert de camera zich van de personages naar het landschap, een beweging die een zekere transcendentie suggereert.

Om die technische perfectie te halen en het sublieme te bereiken moesten wel offers gebracht worden. Mizoguchi was een ware tiran, zowel met zijn scenaristen, zijn acteurs als de crew. De absolute gaafheid en verfijning van zijn films was het resultaat van een wilskracht die gepaard ging met de nodige wreedheid tegenover zijn medewerkers. Het mag een wonder heten dat een actrice van het niveau van Kinuyo Tanake zo veel films met deze dwingeland maakte. Maar zoals curator van Cinematheque Ontario James Quandt in 1996 nog kon schrijven: ‘Great art is sometimes born of such abusive perfectionism, and there is little art greater than Mizoguchi’s.’

MIKIO NARUSE (1905-1969)

Mikio Naruse was de laatste om bijgezet te worden in het pantheon. Sinds hij in de jaren ’80 in het westen werd ontdekt is zijn reputatie gestaag gegroeid. Het waren de Fransen die als eersten met Naruse dweepten; enkele van zijn films, zoals Mother (1952), verwierven door vertoningen in de Cinémathèque Française de status van klassieker jaren vooraleer Angelsaksische critici zich over zijn oeuvre bogen. In 1984 pakte het National Film Theatre in Londen dan toch uit met een ruim overzicht van zijn werk, wat tot op de dag van vandaag onvolledig blijft want van de 88 films die Naruse tussen 1930 en 1967 regisseerde is er slechts de helft bewaard gebleven. John Gillett die de retrospectieve in het NFT cureerde merkte op dat beweerd wordt dat de Tweede Wereldoorlog zo’n impact had op hem dat zijn werk eronder leed, maar voegt er meteen aan toe dat er te weinig films uit dit decennium beschikbaar zijn om deze theorie te bewijzen.

Aidie Bock, de leidinggevende Naruse kenner schreef dat het universum van de regisseur steevast bestond uit personages die om familiale of sociale reden gevangen zitten in situaties die alleen tot compromissen of teleurstellingen kunnen leiden. Dat de meeste van deze personages vrouwen waren zorgt voor een zekere verwantschap met Ozu en Mizoguchi, al was zijn stijl totaal verschillend. Noch de hardnekkige immobiliteit van de eerste, noch de vloeiende cameravoering van de tweede was zijn ding. Zijn camerastijl was precies en ongekunsteld. Hij wisselde binnen één scène vaak van beeldhoek en pinde zich niet vast op één montagemethode. Zijn films zijn ook veel meer gedécoupeerd dan deze van Ozu en Mizochuchi, maar toch valt de montage niet op omdat hij zijn uitgekiende beelden op een vloeiende manier aan elkaar rijgt tot ze een quasi muzikaal tempo krijgen. Dat hij toch vaak met Ozu vergeleken wordt komt doordat hij weet binnen te dringen in de diepste gedachten en noden van zijn personages. Net als Ozu had hij een voorkeur voor een typisch Japans intimistisch genre, de shomin-geki, films over het leven van kleine lieden uit de lage middenstand. Maar hij was merkelijk somberder. Toen Ozu in 1955 Floating Clouds zag, schreef hij dat hij het een bewonderingswaardige film vond. Een jaar later tekende hij zelf Tokyo Twilight (1957), zijn meest wanhopige film en daarom een uitschieter in zijn filmografie. Jean Narboni noemde het zijn meest ‘Narusiaanse’ film.

Ook Naruse had een muze, Hideko Takamine (1924-2010), die ook de favoriete actrice was van Keisuke Kinoshita, met wie haar moest delen. (Kinoshita maakte films die vooral om hun sociologische kwaliteiten herinnerd worden en is in Japan immens populair). Takamine is onlosmakelijk verbonden met de grote meesterwerken die Naruse draaide vanaf het begin van de jaren ’50: Lightning (1951), Floating Clouds (1955), Flowing (1956), When a Woman Ascends the Stairs (1960), Her Lonely Lane (1962), Yearning (1964), Hit and Run (1966). Films ook waarin de gebeurtenissen en kleine en grote incidenten in het leven volkomen gededramatiseerd worden en zijn elegante mise-en-scène, terughoudend en franjeloos, de zuivere vorm van een épure bereikt.

Takamines beroemdste vertolking uit de zeventien films die ze samen maakten, zien we in Floating Clouds over een koppel dat moet zien te overleven in een naoorlogs Japan waar hongersnood heerst en men via de zwarte markt aan voedsel en kleren probeert te geraken. Als geen ander gaf ze gestalte aan de verwarring en angst bij vrouwen die het na de oorlog nog altijd niet beter hadden, nog altijd ongelukkig waren.

Takamine heeft meer dan vierhonderd films op de teller en maakte in 1979 haar laatste film, My Son, van Kinoshita. Ze kreeg het acteren met de paplepel ingegoten en verafschuwde haar periode als kinderster toen haar hebzuchtige familie haar tot een geldmachine maakte en daarmee haar kindertijd vernietigde. Decennialang worstelde de Japanse Shirley Temple met gevoelens van woede en bitterheid en vond ze het beroep van actrice een hatelijke bezigheid.

Zo populair was ze tijdens de oorlog dat soldaten schreven dat ze in leven probeerden te blijven om later met een meisje zoals zij te kunnen trouwen. Bewonderaars beschreven haar als een vulkaan, als de Mount Fuji - majestueus, cool en zoals elke bergbeklimmer weet, vanop afstand eenvoudig ogend maar van dichtbij zeer complex.

Tijdens de opname van Horse (1941) van Kajiro Yamamoto werd ze verliefd op de assistent-regisseur: de toen nog volslagen onbekende Akira Kurosawa. We weten niet precies of Kurosawa daarin meeging, maar de moeder van het jonge meisje liet er geen gras over groeien en deed er alles aan opdat haar dochtertje door de studio niet aan de dijk zou gezet worden gezien de filmbonzen vreesden dat deze relatie met een volwassen man het imago zou besmeuren van hun onschuldige melkkoe. Hun vermeende relatie haalde toch de krantenkoppen. Kurosawa, geschokt door de vulgaire focus op zijn privéleven, vertikte het om nog met Takamine te praten. Wat niet belette dat ze hem in 1946 tijdens een studio-auditie de tip gaf een jonge beloftevolle acteur in het oog te houden die Toshiro Mifune heette.

In de jaren ’50 alterneerde Takamine als een pingpongballetje tussen Naruse en Kinoshita en werd ze Japans best betaalde actrice. Al houdt ze ook daar geen al te beste herinneringen aan over: ‘Van alle films die ik maakte met Naruse en Kinoshita was er niet één waarin ik een man kuste, omhelsde of maar zijn hand vastnam. Ik veronderstel dat ze vonden dat ik daarvoor niet het type was.’ Naruse was ook op zijn zachtst uitgedrukt karig met aanwijzingen en advies. ‘Toen ik voor de film Untamed vroeg hoe ik me in een bepaalde scène moest gedragen, zei hij: ‘Doe het gewoon, dan is het snel voorbij. Tijdens alle films die we samen maakten heeft hij niet één keer echt met mij gesproken. Als ik op hem toestapte was ik zo nerveus dat er iets stokte in mijn keel. Het was vreselijk.’

Naar het eind van zijn leven toe suggereerde Naruse dat ze samen een film zouden maken zonder enig rekwisiet, zonder enige kleur, maar gewoon tegen een spierwitte achtergrond.

AKIRA KUROSAWA (1910-1998)

Ondanks alle stilistische verschillen vertonen de films van Ozu, Mizoguchi en Naruse ook raakpunten die Mark Cousins in Close-Up, Wereldgeschiedenis van de film treffend samenvat: ‘In hun beste films worden de pieken en dalen van het leven gladgestreken.’

Kurosawa staat integendeel haaks op de introspectieve cinema van Ozu, Mizoguchi en Naruse (van wie hij ooit derde assistent was).

Ofschoon hij van een latere generatie is dan Ozu, Mizoguchi en Naruse, die alle drie debuteerden tijdens de stille film, is Kurosawa de eerste van het kwartet die in het westen bekendheid verwierf. (Dat zijn filmografie geen gaten vertoont en al zijn films bewaard zijn gebleven komt vooral doordat hij niet actief was in de stille film, een periode waarin veel films verloren gingen). Kurosawa debuteerde in 1943 en had al elf films achter de kiezen toen hij in 1951 met Rashomon de Grand Prix won in Venetië. Een onderscheiding die ook de eerste kennismaking van het buitenland met de Japanse cinema betekende. Een paar jaar later, in 1955, won een andere Japanse film, Gate of Hell van Teinosuke Kinugasa, in Hollywood een Oscar.

Kurosawa is de enige onder de grote vier van wie een deel van het oeuvre in het reguliere arthouse circuit in westerse landen een ruime verspreiding kreeg en door een cinefiel publiek gewaardeerd werd. Kurosawa stond geregeld op het programma van het Brusselse Filmmuseum (de huidige Cinematek) en in de jaren zeventig werden een aantal van zijn grote films door Ben Ter Elst van Studio Skoop opnieuw of voor het eerst in roulatie gebracht, zoals Ikuru (1952), The Throne of Blood (1957), High and Low (1963), Roodbaard (1965).

Op het eind van zijn carrière vond hij in Japan geen financiering en maakte hij dan maar een aantal prestigeproducties geproduceerd door de Sovjet-Unie (Dersu Uzala, 1975) of gemaakt met steun van Amerikaanse (Kagemusha, 1980; Dreams, 1990) of Franse (Ran, 1985) geldschieters.

Ook zijn stijlmiddelen en vormexperimenten contrasteren fel met de less is more benadering van een Ozu of een Naruse. Het credo van Kurosawa zou kunnen zijn hoe meer hoe liever. Men komt ogen te kort om al zijn filmische vondsten en ideeën te vatten. Zijn films zijn één en al actie, dynamiek en beweging. Hij is een gulzig filmmaker die zich bedient van alle mogelijke middelen van het cinematografisch vocabularium. Zijn stijl kan plechtstatig zijn maar ook vinnig en vol briljante montage-scherzo’s. Met zijn fluïde, mobiele camera neemt hij de toeschouwer mee in het verhaal en dringt hij overal door (de wandeling in Rashomon in een kwikzilver woud). Als geen ander beheerst hij de telelensfotografie om te spelen met massa, perspectief en textuur van het beeld. Ter vervanging van de gewone cut maakt hij bij beeldovergangen veelvuldig gebruik van de anachronistische hard-edged wipe, het harde veegshot, waarbij de beelden als een gordijn open- en dichtgaan. Natuurelementen (wind, regen, zon) intensifiëren de actie. Zijn beeldentaal heeft een lyrische kracht, zijn gespierde actiescènes een viscerale impact. Zijn bijwijlen expressionistische effecten creëren een hallucinante bijwerking. Seven Samourai is misschien wel de film waarin hij zijn arsenaal van filmische technieken op de meest geraffineerde manier exploiteert. Zijn doorbraakfilm Rashomon waarin een twaalfde-eeuws verhaal van verkrachting en moord vanuit vier verschillende perspectieven onderzocht wordt, was qua filosofische demonstratie zo nieuw en indringend dat de titel Rashomon synoniem werd voor het relatieve en ongrijpbare van de waarheid.

Omwille van zijn virtuoze filmtaal is Kurosawa wat men een ‘director’s director’ noemt, een leermeester die je moet bestuderen om de filmgrammatica onder de knie te krijgen. Martin Scorsese, die een kleine rol (Van Gogh) speelt in Dreams, is een en al lof. ‘Kurosawa seemed to be able to work with movement, with composition, with rhythm, with variations in scale, in a way that was beyond anyone else in cinema.’

Talrijk zijn dan ook Kurosawa’s bewonderaars, naast Scorsese ook George Lucas, Brian De Palma, maar ook Sidney Lumet en de Poolse regisseur Andrzej Zulawski (de toen ik hem in de jaren ’80 interviewde, gedetailleerd een sleutelscène uit Throne of Blood beschreef als een ongelooflijk staaltje van pure cinema). De bewondering voor Kurosawa resulteerde ook in een aantal remakes/hommages: Sergio Leone haalde voor zijn spaghettiwestern A Fistful of Dollars de mosterd bij Yojimbo (en Clint Eastwood inspireerde zijn vertolking van de Man with no Name op Toshiro Mifune); Martin Ritt maakte met The Outrage (1964) zijn remake van Rashomon; George Lucas baseerde de Star Wars saga (begonnen in 1977) op The Hidden Fortress (1958); Walter Hill ging nog eens de Yojimbo-toer op met Last Man Standing (1996); de woeste thriller Runaway Train (1985) van de Russische regisseur Andrey Konchalovskiy was gebaseerd op een niet verfilmd scenario van Kurosawa.

Kurosawa had met Ozu, Mizoguchi en Naruse gemeen dat zijn acteurs zich ellendig voelden op de set. Hij manipuleerde ze op alle mogelijke manieren tot ze uiteindelijk deden wat hij verlangde. Op de set gedroeg hij zich als een echte tiran maar dan met keizerlijke allures. Het portret dat Richard Fleischer in zijn memoires van Kurosawa schetst over de voorbereidingen en opnamen van Tora! Tora! Tora! (1970) is vernietigend. Fleischer typeert hem als een tirannieke, tot geen enkel compromis bereide figuur. Deze Japans-Amerikaanse coproductie over de Japanse aanval op Pearl Harbor zou aanvankelijk door Fleischer én Kurosawa geregisseerd worden maar Kurosawa werd algauw ontslagen, een grote vernedering voor deze Keizer van de Japanse cinema. In 1972 probeerde hij zich ook van het leven te beroven. Toen ik hem in 1990 in Cannes interviewde minimaliseerde hij dit incident. ‘Er is geen reden om daar druk over te doen. Ik had een zware depressie en werd daarvoor door een neuroloog verzorgd. Het was een buitengewoon sterke neurose, meer niet. Je gaat heel mono-maniakaal denken: je wil geen seconde langer leven. Het was gewoon een ziekte van het brein die met bepaalde medicijnen kan genezen worden. Ik slikte medicijnen om die problemen op te lossen.’

Ofschoon het werk van Kurosawa ook een aantal grandioze vrouwelijke vertolkingen offreert (in het bijzonder Isuzu Yamada’s angstaanjagende incarnatie van Lady Macbeth in Throne of Blood) was zijn grote muze geen actrice maar een acteur, Toshiro Mifune (1920-1997). Mifune belichaamde als geen ander het werk van deze regisseur met wie hij zestien films maakte. Lenig als een acrobaat raast hij met een animale kracht door de samoerai-films. Maar voor hetzelfde geld toont hij een compleet andere kant: ingetogen, zwaarmoedig, bedrukt. Denk aan de politieman die zijn revolver verliest in de film noir Stray Dogs; de zakenman die door een ontvoeringszaak helemaal van zijn stuk wordt gebracht in High and Low; de man die in de hoogste financiële kringen genoegdoening zoekt na de zelfmoord van zijn vader in The Bad Sleep Well; de beproefde armenchirurg in Roodbaard.

Mifune’s sterk fysieke vorm van acteren maakte hem tot in het buitenland beroemd en bezorgde hem zelfs een internationale carrière, waardoor hij de meest bekende Japanse acteur ter wereld werd. Met jammer genoeg _ uitzondering gemaakt voor Hell in the Pacific (1968) van John Boorman _ geen films die de vergelijking kunnen doorstaan met zijn vertolkingen voor Kurosawa of andere Japanse regisseurs als Hiroshi Inagaki (de trilogie Miyamoto Musashi, 1954-1956), Masaki Kobayashi (Rebellion, 1967), Kihachi Okamoto (Samourai Assassin, 1965).

Nu is het bon ton om Kurosawa wat denigrerend als een mindere te bestempelen vergeleken met het heilige trio Ozu, Mizoguchi en Naruse. Laat me toe daarover van mening te verschillen. Zoals Ozu, Mizoguchi, en Naruse meesters zijn van terughoudende, introspectieve en contemplatieve cinema zo is Kurosawa dé grootmeester van briljante actie, dramatische intensiteit en weergaloze vormelijke virtuositeit.