Patrick Duynslaegher over FFG On Tour: 'A Hero'

Zoals in de films waarmee hij beroemd werd (A Separation; 2011, The Salesman; 2016), vertrekt ook A Hero van een eenvoudige maar sterke premisse die zowel voor suspense als voor het nodige mysterie zorgt. Rahim (Amir Jadidi), een gescheiden vader, belandde voor een schuldenkwestie in de gevangenis en wil nu tijdens zijn tweedaags verlof zijn schuldeiser overtuigen om zijn klacht in te trekken. Het is op het oog een ‘humane’ gevangenis waarin hij toch al drie jaar vegeteert, al mag hij geregeld een stapje in de vrije wereld zetten. Hij heeft intussen ook Farkhondeh (Sahar Goldust) ontmoet met wie hij na een lastige echtscheiding wil trouwen. Hij kijkt uit naar het weerzien met zijn vriendin, de zus die hem door dik en dun steunt en zijn zoontje (Saleh Karimai), een gevoelige jongen met een spraakgebrek. Het toeval wil dat zijn levensgezellin net nu op straat een handtas vindt gevuld met goudstukken, wat hem plotseling in staat stelt om een deel van zijn schuld te vereffenen. Wanneer blijkt dat de muntstukken minder waard zijn dan gehoopt, verkiest hij echter om deze miraculeuze schat terug te geven. Een altruïstische daad die hem echter zuur zal opbreken.

Aanvankelijk wordt hij voor zijn eerlijkheid die hij boven het eigenbelang stelt uitgeroepen tot een held, met alle media-aandacht van dien waarbij ook zijn stotterend zoontje schaamteloos wordt opgevoerd om naar medeleven te hengelen bij het publiek. Een eerste voorbeeld van hoe wat tot het persoonlijke en intieme behoort publiek te grabbel wordt gegooid.

Maar dan volgen er een aantal wendingen die Rahim (en de toeschouwer) niet zag aankomen en die zijn goede bedoelingen in twijfel trekken. De regisseur roept bij de toeschouwer een aantal vragen op die een op het oog eenvoudige zaak plotseling veel complexer maken. In welke mate is het offer dat hij brengt niet berekend en hoopt hij dankzij zijn heldenstatus het respect terug te winnen van de buitenwereld, wat hem ook een nieuwe baan moet opleveren? En waarom weigert zijn ex-schoonbroer zijn klacht in te trekken die hem tot een gevangenisstraf veroordeelt? En ook, bestaat de vrouw die de tas verloor en naar wie hij op zoek gaat, wel echt?

Zoals altijd in de films van Farhadi bestaat de wereld niet uit helden en schurken en blijkt de schijnbare zwart-wit tekening meer grijswaarden te vertonen dan we op het oog konden vermoeden. Rahim is een van die ambigue personages zoals er zoveel zijn in de films van Farhadi. De Goede Samaritaan die als een slachtoffer wordt gepresenteerd blijkt toch iets te verbergen, waardoor zijn eeuwige goedgezindheid, alsof hij een leven vol tegenslagen half lachend ondergaat, iets raadselachtig en ondoorgrondelijk krijgt. Zijn dubbelzinnige glimlach is iets wat zijn omgeving - en het publiek in de zaal - ergert of vertedert. Heeft de man die als de slechterik wordt gezien misschien toch een goede reden voor zijn onverbiddelijkheid, hij werd tenslotte bijna geruïneerd door Rahims bedenkelijke zakenpraktijken? Farhadi kleeft hier een beetje de levensfilosofie aan van Jean Renoir die in zijn meesterwerk Les règles du jeu, waarin hij een kleine rol speelt, zegt: "Ce qui est terrible sur cette terre, c’est que tout le monde a ses raisons."

We weten onderhand dat kritische films maken in Iran niet vanzelfsprekend is. Het land kent een lange traditie van films en regisseurs die de censuur (zowel religieus als politiek) weten te omzeilen, door bijvoorbeeld hun grieven in kinderfilms te smokkelen, of te verdoezelen in ogenschijnlijk onschuldige fabels. Of zoals Farhadi doet: de kritiek onopvallend integreren in zijn verhaal over een man die in een fataal raderwerk verstikt geraakt. Zo zegt A Hero langs de neus weg een en ander over de falende Iraanse administratie, het penitentiair systeem, de rechtspraak (er is op zeker ogenblik sprake van de doodstraf) en de nefaste invloed van de sociale media die gretig het filmpje tonen waarop te zien is hoe Rahim in een onbewaakt ogenblik zijn schuldeiser naar de keel vliegt. Ruimer beschouwd schildert de regisseur fijntjes een samenleving waarin de schijn van respectabiliteit het hoogste doel is. Weerom slaagt Farhadi erin om een politieke parabel te maken zonder dat dit de ambitie lijkt of de belangrijkste motivering is. De film is niet gemaakt vanuit een aanklacht-reflex, de maatschappijkritiek zit onlosmakelijk verweven in de diabolische intrige waarin de protagonist met elke nieuwe verwikkeling en onthulling een beetje meer in het nauw gedreven wordt.

Farhadi houdt de toeschouwer in zijn ijzeren greep dankzij een vernuftig scenario (wat zijn tegenstanders, want die heeft hij ook, te berekend vinden) en een feilloze acteursregie. Niet alleen de hoofdrolspelers maar alle bijrollen worden prachtig ingevuld. Elk personage is krachtig getekend en draagt bij tot de authenticiteit van wat getoond wordt. Het is precies omdat alles zo specifiek is en sterk verankerd in de Iraanse dagelijkse realiteit dat de film zo universeel is.

Omdat de kwaliteiten van het script zo in het oog springen wordt soms vergeten hoe sterk Farhadi’s mise-en-scène is. Van bij de eerste beelden van deze bedachtzaam observerende film worden we ook meegesleept door de visuele kunde van deze meester-verteller. In de beginscènes komt Rahim uit de gevangenis en begeeft hij zich naar een reusachtige steile rotswand waar een ploeg bar-reliëfs aan het opdelven is uit het graf van Xerxes, de geliefde koning uit het oude Perzië. Rahim klimt de tiental meters hoge stelling op, gearriveerd op de top blijkt een van de arbeiders zijn schoonbroer te zijn; na een korte woordenwisseling begint hij meteen weer aan zijn afdaling. De strenge symmetrie van het opstijgen en afdalen van de gigantische trap is al een voorafschaduwing van de sociale opkomst en neergang die de protagonist te wachten staat.

Door zijn beklemmend gebruik van het beeldkader lijkt de protagonist opgesloten zelfs als hij op vrije voeten is. En het magistrale finale shot zet een vraagtegen achter een verhaal zonder oplossing en zonder einde, het verhaal van een onmogelijke verlossing.

Farhadi en de Nieuwe Iraanse Cinema

De Iraanse cinema deed in het buitenland voor het eerst van zich spreken halverwege de jaren 1960. Tot dan toe had deze nationale cinema niet veel meer te bieden dan een gering aantal melodrama’s en thrillers. Tegen het eind van het decennium viel op buitenlandse filmfestivals een alternatieve Iraanse filmbeweging te noteren. Een van de voorlopers van deze eerste New Wave was The House in Black (1962) van de dichter Forough Farokhzad, waarin documentair aandoende contrastrijke zwart-witfotografie gecombineerd werd met een gesofisticeerde poëtische manier van vertellen.

In Sight & Sound somde Chris Shields de funderingen op van de technieken en de visuele stijl van deze beweging: geen getrainde acteurs maar amateurs in de hoofdrollen, lang aangehouden shots, minimale dialogen en plots, direct geluid, een synthese van poëtische beeldentaal en realisme.

In zijn verhalende techniek en focus op het leven van gewone lieden uit de arbeidsklasse werd de Iraanse cinema duidelijk beïnvloed door het Italiaanse neorealisme van na de Tweede Wereldoorlog. In de allegorische en poëtische dimensie van vele Iraanse cinema zien we dan weer de erfenis van de Perzische literaire en artistieke tradities. Veel films, hoe verankerd ze ook zijn in de Iraanse geschiedenis, hebben ook een modernistische strekking door het frequent uitwissen van de grenzen tussen fictie en non-fictie.

De twee sleutelfiguren van deze stilistisch vernieuwende en artistiek ambitieuze cinema waren Dariush Mehrjui en Sohrab Shahid Saless. In zijn beroemdste film, The Cow (1969), spaarde Dariush Mehrjui zijn kritiek niet op het regime van de Sjah. Gevolg: de film diende zelfs het land uit gesmokkeld te worden om in 1971 op het filmfestival van Venetië vertoond te kunnen worden. Het onthaal was laaiend enthousiast en al gauw kreeg The Cow, een beklemmende studie over een man die zich begint te identificeren met de geliefde koe die tijdens zijn afwezigheid is gestorven, het etiket opgeplakt van ‘grootste Iraanse film ooit.’ Mehrjui viel de dubieuze eer te beurt dat hij zowel gecensureerd werd tijdens het bewind van de Sjah als onder de ayatollah Khomeini.

Ook Saless getuigt in zijn tweede film Still Life (1974) van de sociale ongelijkheid in het rijk van de Shah. De film portretteert een ouder wordende wisselwachter bij de spoorwegen die plotseling de melding krijgt van zijn gedwongen pensionering en daar de put van in is. Saless vat de dagelijkse routine van Sardari in hypnotiserende lange takes. Deze winnaar van de Zilveren Beer op de Berlinale van 1974 is een film van een bedrieglijke eenvoud en een geweldige onderliggende emotionele spanning.

Saless is de grote vergeten figuur uit de Iraanse cinema, ook al omdat zijn Iraanse carrière slechts twee films omvatte (het jaar voor Still Life debuteerde hij met A Simple Event), want in 1974 week hij uit naar Duitsland waar hij een aantal buitengewone kronieken maakte over Iraanse bannelingen in de Bondsrepubliek. Die twee films volstaan echter om hem de vader te maken van de tweede Iraanse golf die zich aandiende na de Islamitische revolutie van 1978 en triomfeerde op het internationale festivalparcours. Zonder Saless was er geen sprake geweest van een moderne Iraanse cinema, zei Amir Naderi die met The Runner (1985) een van de eerste post-revolutionaire Iraanse films maakte die wereldwijd Iran als filmland op de kaart zette. (Saless week in 1992 uit naar Chicago waar hij in 1998 overleed tengevolge een chronische leveraandoening).

De regisseur op wie Saless de grootste invloed uitoefende is de veelgeprezen Abbas Kiarostami, die met minimalistische poëtische fabels als Where Is the Friend’s Home (1987), Close-up (1990), And Life Goes On (1992) en Gouden Palm-winnaar Taste of Cherry (1997) een van de grootste filmmakers van zijn tijd werd. Karakteristiek voor de cinema van Kiarostami is het uitwissen van de scheidslijn tussen vastgelegde en geënsceneerde realiteit. "Het is mijn ideaal," zegt hij, "om via het documentaire tot fictie te komen".

Ook Mohsen Makhmalbaf en Jafar Panahi werden klinkende namen in het arthouse circuit. Ze borduurden zowel inhoudelijk als vormelijk voort op wat hun voorgangers in gang hadden gezet, kregen in een land waar ayatollah’s de plak zwaaiden af te rekenen met een strenge censuur, wat ze niet verhinderde om een aantal meesterwerken van de moderne Iraanse cinema te tekenen. Zoals Gabbeh (1996), een lyrische fabel over liefde, familie en traditie waarin Mohsen Makhmalbaf op betoverende wijze heden en verleden, fantasie en realiteit in elkaar weeft. Ook in A Moment of Innocence (1996) experimenteert Makhmalbaf (die ook twee filmende dochters heeft) met een narratief dat de verschillen onderzoekt tussen cinema en het leven, en tussen verschillende gezichtspunten van eenzelfde gebeurtenis.

Ooit een protégé van Kiarostami, voer Panahi al snel een eigen koers met films waaruit zijn geloof in humanisme en sociale rechten blijkt en met als hoofdthema de onderdrukking van vrouwen in de Iraanse samenleving. Het resultaat leverde pareltjes op als The White Balloon (1995), The Circle (2000) en Offside (2006) maar ook verbanning van zijn werk in binnen- en buitenland, beroepsverbod, reisverbod, vervolging en zelfs celstraf.

Asghar Farhadi is de toonaangevende figuur van de Derde Golf. Daarin is nog altijd ruimte voor experimenten maar vindt de Iraanse cinema een nog bredere weerklank, met als bekroning dat Farhadi’s echtscheidingsdrama A Separation in 2011 de eerste Iraanse film werd die de Oscar won in de categorie beste niet-Engelstalige film en een heus crossover succes kende. In essentie zijn de films van Farhadi exploraties van de complexiteit van waarheid en perceptie in een samenleving waarin er veel interpretaties mogelijk zijn in de toepassing van de Islam.

Dat de Iraanse cinema naast de gevestigde namen ook nog altijd nieuwe talenten blijft reveleren, was dit jaar ook weer duidelijk met het fel opgemerkt debuut van Panah Panahi - zoon van Jafar, de appel valt niet ver van de boom kan je wel zeggen. Hit the Road was een van de meest bejubelde films op het jongste festival van Cannes en was in oktober ook te zien op Film Fest Gent. Dat deze ingenieuze film zich volledig afspeelt in en rond een wagen waarin vier familieleden zitten, is dan weer typerend voor hoe de Iraanse filmers uit minimale concepten maximale expressie halen.