Waarom de Duitse cinema vandaag diverser en uitdagender is dan ooit

De wedergeboorte van de Duitse cinema

Vier jaar geleden zond ‘Toni Erdmann’ van Maren Ade cinefiele schokgolven door Cannes: critici schreven enthousiast over ‘de terugkeer van de Duitse cinema’, terwijl filmverdelers grote bedragen tegen mekaar opboden voor de rechten van de film. De Duitse frisse komedie was het lievelingetje van de Croisette en dat Maren Ade met lege handen naar huis ging, werd als een schande gezien. ‘Toni Erdmann’ is dan ook niet zomaar een komedie, maar eentje die evenveel te zeggen heeft over vader-dochterrelaties als over neokoloniale verhoudingen binnen Europa. Dat het de eerste Duitse film in competitie was sinds 2008 (het verguisde ‘Palermo Shooting’ van Wim Wenders) versterkte het discours van de Duitse wedergeboorte.

Duitse cinema is natuurlijk nooit weg geweest, waardoor zo’n stelling onhandig vereenvoudigend lijkt. Toch leek er ook een waarheid in te schuilen, want de hoogdagen van het Duitse expressionisme tijdens de Weimar Republiek en de Neuer Deutscher Film die in 1962 met het Oberhausen Manifesto in het leven werd geblazen door Alexander Kluge en Edgar Reitz lagen ver achter ons. Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, Volker Schlöndorff en Margarethe von Trotta zijn maar enkele van die klinkende namen die tussen de jaren ’60 en jaren ’80 furore maakten op het internationale circuit met hun countercinema – “indies avant la lettre”, zoals filmtheoreticus Eric Rentschler het mooi stelt. De ‘Gegenbilder’ waaraan deze generatie de voorkeur gaf, verzetten zich tegen de versimpelde beelden van hun nationale cinema en durfden hun land in al haar complexiteiten weer te geven. De dood van Fassbinder in 1982 luidde het symbolische einde van die periode in. Houd onze website de komende weken in het oog voor meer uitgebreide teksten over deze periode.

Zoeken naar een identiteit

Dat er echter ook na Fassbinder nog steeds ‘Autorenkino’ wordt gemaakt lijken vele filmjournalisten snel te vergeten. Daar zijn natuurlijk enkele redenen voor, die op hun beurt de mythe van ‘de terugkeer van de Duitse cinema’ met ‘Toni Erdmann’ verklaren. Na het vallen van de Berlijnse Muur en de hereniging in 1989 werd Duitsland in een identiteitscrisis gestort; de sociale en culturele veranderingen waren aanzienlijk. Uit het puin van de Muur rees een nieuwe generatie op, eentje die de twijfelachtige psyche van de Duitser wilde vatten en geen boodschap had aan de zoveelste conventionele oorlogsfilm. De films die deze nieuwe filmmakers maakten, waren resoluut op het nu geënt en namen veeleer een vragende, observerende positie in.

Filmhistorici en -academici doopten hen de Berliner Schule, omdat de drie spilfiguren (Christian Petzold, Angela Schanelec en Thomas Arslan) allen gestudeerd hadden aan de Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin. Dat er verder weinig thematische of stilistische overeenkomsten waren en de beweging zich in tegenstelling tot hun voorgangers van de Neuer Deutscher Film niet rond een politiek manifest hadden geschaard, betekende dat de Berliner Schule een stuk minder ‘verkoopbaar’ was. Het is ongetwijfeld een van de redenen waarom niet zo heel veel van hun films het tot in de Belgische zalen schopten en screenings veeleer beperkt bleven tot het festivalcircuit. Al zal het trage tempo en het rigide formalisme van Arslan en Schanelec ook niet geholpen hebben. Enkel Petzold (‘Transit’, ‘Undine’) leek met zijn ietwat romantische stempel eenvoudiger distributie in het buitenland te verzekeren; het feit dat hij steractrice Nina Hoss – en recenter Paula Beer – uitkoos als gelaat van het zoekende Duitsland leek hem enigszins te helpen.

De nieuwe garde

Ondertussen zijn we alweer enkele jaren verder en sindsdien kregen de drie cineasten die zich tijdens de millenniumwisseling profileerden gezelschap van leeftijdsgenoten en een jongere generatie, die heel duidelijk in hun voetsporen volgt. Maren Ade, Valeska Grisebach, Ulrich Köhler en Christoph Hochhäusler: filmmakers die niet enkel geïnspireerd werden door de beweging, maar ook de kritiek op de Berliner Schule absorbeerden. Stuk voor stuk trokken ze de bij wijlen stugge kaders van hun voorgangers open en lieten ze genre-elementen (bv. uit de film noir, de western, de thriller) toe in hun films. Ook het geopolitiek canvas werd wijder – kijk naar Grisebachs ‘Western’ dat zich afspeelt in Bulgarije, of Ades ‘Toni Erdmann’ in Roemenië. De nieuwe stroming zoekt niet meer zijn plaats binnen eigen land, maar onderzoekt de wankele, ongelijke verhoudingen die ontstaan zijn in Europa – of verder, in de geglobaliseerde wereld. De Turks-Duitse regisseur Fatih Akin brak op jonge leeftijd dan weer een lans voor minderheidsgroepen in Duitsland. De Gouden Beer die hij in 2004 met ‘Gegen die Wand’ in de wacht sleepte katapulteerde hem meteen naar relevantie.

[IMG]

Duitsland kent zes belangrijke filmscholen (Hochschule für Fernsehen und Film München, Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam-Babelsberg, Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, Filmakademie Baden-Württemberg, Kunsthochschule für Medien Köln, Internationale Filmschule Köln) met een sterke internationale reputatie. Bovendien krijgen elk jaar heel wat debuutfilmers de kans om een film te maken en nooit werden er zoveel Duitse films per jaar gemaakt, al vertaalt zich dat uiteraard niet altijd naar kwaliteitsvolle cinema. Wel staat vast dat de diversiteit nooit zo groot is geweest. De welkome schop onder de kont die de Berliner Schule rond de eeuwwisseling uitdeelde, maakte dat Duitse cinema terug uitdagend kon zijn: “Kino muss gefährlich sein!’, zoals ze zelf lieten optekenen in het filmblad Revolver. Als we kijken naar jong geweld als Nora Fingscheidt, Burhan Qurbani, Eliza Petkova en Xaver Böhm kunnen we enkel constateren dat de toekomst er rooskleurig uitziet. Moeten we echt wachten op een bekroning in Cannes vooraleer we dat gaan toegeven?

Wim De Witte, programmadirecteur Film Fest Gent.

Michiel Philippaerts, programmator Film Fest Gent.