Wide Angle: Il buco - Aardse cinema

De eerste vijf shots van Il buco zijn een adembenemend voorsmaakje van wat de rest van de film te bieden heeft. We beginnen in duisternis met enkel een summiere geluidsband om ons te oriënteren. Water druppelt langs de wanden (?) van wat een holle, beklemmende ruimte lijkt. Stapsgewijs komen meer geluiden tot ons (getsjirp van vogels, gezoem van insecten, koebellen, geloei) en dit parallel met het opkomende zonlicht waardoor we kunnen zien waar we ons bevinden. Dat blijkt de binnenkant van een ondergrondse grot te zijn, waarvan de rotswanden een natuurlijk grillig kader in het filmkader vormen. Enkele nieuwsgierige koeien komen voorzichtig over de rand van de rotsopening piepen. De volgende shots zijn minstens even aangenaam voor ogen en oren: stillevens van natuurlandschappen waar de wolken traag over glijden, versluierd zonlicht dat als een zoeklicht over het gras schijnt en verder als enige beweging de wind in de bomen. De eerste menselijke aanwezigheid kunnen we toeschrijven aan een zacht, repetitief geluid (een zangerig geroep) dat hoorbaar is vanaf het einde van het eerste shot en vervolgens over de beelden van de vallei en de weide te horen is. We zien de bron van het geluid pas in het vijfde shot, wanneer het verweerde, diep gegroefde gezicht van een herder verschijnt, die zijn kudde toeroept. Van de herder gaan we naar nog meer menselijke aanwezigheid in een naburig gelegen, pittoresk Calabrees dorpje (Villapiana), waar we een groot deel van de bevolking aantreffen: in gemeenschappelijke betovering starend naar een televisiescherm.

De Italiaanse regisseur Michelangelo Frammartino deed er meer dan een decennium over om met een opvolger te komen voor zijn goed ontvangen pastoraal-filosofische mijmering Le quattro volte (2010) waarmee hij in Cannes op de Quinzaine des réalisateurs in de prijzen viel. Net als Il buco bevat deze film geen dialoog en speelt de actie zich af in Calabrië, een Zuidelijk gelegen rurale streek, waar sommige landschappen en dorpen laten vermoeden dat de tijd er heeft stilgestaan, of anders gesteld, waar de vooruitgang en industrialisering minder meedogenloos hebben toegeslagen. Il quattro volte is de filmische uitwerking van “metempsychose”, een filosofisch principe, toegeschreven aan Pythagoras (die ooit in Calabrië resideerde), dat vier fases of stadia van “zielsverhuizing” beschrijft. Volgens dit filosofisch concept migreert de ziel van de ene naar de andere fase of ‘rijk’: eerst is er de menselijke fase (het mensenrijk), dan de dierlijke (het dierenrijk), dan de plantaardige (het plantenrijk) en tenslotte de minerale. In Il quattro volte worden deze fases ‘belichaamd’ door respectievelijk een oude geitenhoeder, een pasgeboren geitje, een boom en ten slotte het houtskool van dezelfde boom, dat uiteindelijk eindigt als de rook uit de schouw van een huisje. Als de filosofische context je zou ontgaan (geen schande), dan kan de film ook worden ervaren als een originele bespiegeling op de circulariteit van het leven met vier wisselende hoofdpersonages, waaronder enkele minder voor de hand liggen.

Ondanks de eerder zwaar op de hand liggende filosofische premisse is Le quattro volte een bij momenten vrolijke en zelfs grappige film. De volgehouden, geduldige observaties hebben immers als voordeel (of ‘beloning’) dat er vaak grappige dingen gebeuren, als ze de tijd krijgen om te ontvouwen. Zo kunnen we in een lange en hilarische (long take-)sequentie vaststellen dat door een samenloop van omstandigheden (namelijk een overijverige hond, een op een helling geparkeerde vrachtwagen en een kudde slordig opgesloten geiten) een heel dorp onder de voet wordt gelopen door het enthousiaste, ontsnapte vee. Op een later moment volgen we een pasgeboren geitje van nabij en zijn we getuige van een speelsheid en guitigheid die op de lachspieren werkt, maar ook diep ontroert. Frammartino’s film werd her en der afgeserveerd als een mild vervelende New Age stunt (of milder als “biologie voor poëten”), maar de waardering voor de aardse cinema van de Italiaanse regisseur is steeds groter geweest dan de kritiek. Op zijn volgende film werd dan ook met ongeduld gewacht.

Il buco heeft een eenvoudiger uitgangspunt dan zijn voorganger. De film vertelt parallel het verhaal van een herder die sterft (en een manier van leven die verdwijnt) en het verhaal van een expeditie van speleologen die in Calabrië een diepe ondergrondse grot in kaart wil brengen. Beide verhalen kruisen elkaar en de personages bestaan in elkaars omgeving, maar er is geen directe interactie tussen beide verhaallijnen en hun werelden blijven gescheiden. In de proloog krijgen we een betekenisvol fragment te zien uit een televisiereportage (de uitzending waar de dorpelingen gebiologeerd naar aan het kijken zijn) over de bouw van de Pirelli-toren in Milaan. Deze toren representeert wat men noemt de vooruitgang, de economische wederopstanding en industriële ambitie van Italië na Wereldoorlog II. Het verschil tussen het verticale streven van de toren en de in een vallei genestelde, middeleeuwse architectuur van het dorp kan niet groter zijn. Er is natuurlijk het overduidelijke verschil in omvang en het verschil in bouwstijl en bouwmaterialen (beton en staal) van de Pirelli-toren met dat van het dorp, maar ook het feit dat in het dorp de kerktoren het hoogste gebouw is en niet een megalomaan bouwproject van een industrieel, mag ons niet ontgaan. Ook het contrast tussen de wolkenkrabber (hoog) en de speleologen die in de aarde gaan wroeten (laag) speelt mee in de totaalervaring van de film. Net als Le quattro volte bevat Il buco geen noemenswaardige dialoog en is de kern van het verhaal opnieuw een bespiegeling op leven en dood (met een pastoraal symbool bij uitstek: de herder of hoeder die sterft), op de circulariteit van het leven en op vooruitgang en stilstand.

De film bestaat voornamelijk uit tableaus, maar het camerawerk is daarom niet statisch. Een panoramische beweging van de camera, als de blik van een geduldige observator, zoals een herder op een helling hogerop, wordt vaak herhaald. Elk shot is zorgvuldig gekadreerd, eerder vanop afstand en vaak vanuit de hoogte, om zo het landschap (subliem, overdonderend) tot zijn recht te laten komen. In de assemblage van de film heeft Frammartino duidelijk aandacht gehad voor verbinding tussen de shot-overgangen. Zo hebben de meeste shots een verband met het voorgaande, door ofwel een auditieve connectie, een kleuren-raccord, of een landmark of ‘personage’ dat terugkeert (een busje met arriverende speleologen, een vuurtoren, dieren.) Zonder dat het gemaakt of overdreven esthetiserend overkomt, worden we getrakteerd op enkele Claude-Lorraine composities: overhangende takken die de rand van het kader opluisteren. Met een herder als (één van de) hoofdfiguren in de film, hoeft het niet te verbazen dat de composities refereren aan pastorale landschapskunst. De duisternis in de spelonk zelf functioneert ook niet zelden als kader in het kader.

De scènes in de grot zijn ongemeen indrukwekkend, des te meer omdat ze werden gedraaid op vaak honderden meters diepte (met beperkte bewegingsvrijheid) en met slechts het licht van de de lampen op de hoofddeksels van de speleologen. Enkele keren krijgen we een match cut: een speleoloog scheurt een blad uit een magazine (op de cover Kennedy en Nixon, we zijn immers 1961) en laat het vervolgens brandend in de diepte van de spelonk vallen. Hierop snijdt de film naar een brandend kampvuur waarrond de avonturiers/wetenschappers/cartografen zich ’s avonds hebben verzameld. Een tweede voorbeeld is de overgang van diep in de buik van de grot, waar we enkel het gedruppel van het vocht op de rotswand kunnen horen, naar de druppels water die worden uitgewrongen op de dorstige lippen van de zieltogende herder. De verhaallijnen raken elkaar niet, maar er is ruimte voor binnenrijm.

Hoewel we de ondergrondse rotsholte ontdekken in het bijzijn van (en begeleid door de zorgvuldige berekeningen en planning van) de speleologen, is het de grot die de hoofdrol speelt. (Voor het kiezen van niet voor de hand liggende, niet-menselijke hoofdpersonages draait Frammartino zijn hand niet om.) Het is voor een kijker mogelijk even wennen om niet gevraagd te worden om empathisch te zijn met concrete, identificeerbare personages (zelfs niet met de stervende herder, wiens laatste momenten niet bedoeld zijn om ons emotioneel te raken en ook zelfs niet met de dieren in het verhaal), maar om verbazing en fascinatie te voelen bij de sublieme schoonheid van het aanbreken van dag en nacht, de eindigheid van het leven en de overweldigende confrontatie met een weergaloze natuurpracht. Frammartino is een aardse filmmaker, stevig verankerd in de grond, één met zijn omgeving.

Ook in Il buco is humor niet afwezig. Bij hun aankomst overnachten de mannen en vrouwen van de expeditie (trouwens allemaal echt professionele speleologen) in de parochie van het dorp. Ze liggen languit op de grond naast een afgedankt kruisbeeld van Jezus Christus. Later, wanneer ze hun tenten hebben opgeslagen op de weide vlak bij de ingang van de spelonk, wordt hun werk (enkele schetsen voor een kaart in wording) ’s nachts overhoop gegooid door nieuwsgierige koeien en paarden. (De dieren doorkruisen onbekommerd de wereld van het pastorale en de wereld van de wetenschap.) En dan is er één geestige scène waar Frammartino met een knipoog inspeelt op onze narratieve verwachtingen, misvormd als we allemaal zijn door onze kennis van bepaalde filmgenres waarin ondergrondse rotsholtes of grotten altijd een nakend gevaar (een monster) of een ramp (een instorting? Een fatale menselijke fout?) aankondigen. Il buco gaat voor alle duidelijkheid niet over monsters of rampen, zelfs amper over de mensen die we tegenkomen.

Il buco is ervaringscinema en wie staat op psychologisering, uitgewerkte (menselijke) personages, plotwendingen en spitante dialogen zal hier zijn gading niet vinden. Wie houdt van cinema in de stijl van Frammartino’s bijna-streekgenoot Pietro Marcello (Bella e perduta) of de Argentijnse filmmaker Lisandro Alonso, kan met een gerust hart afdalen in het onderwerp dat de cinematografie al vanaf haar ontstaan in de meest betoverende en adembenemende beelden heeft weten vast te leggen. Want wat is cinema? Het is de wind in de bomen en wolken aan de horizon.