Wide Angle: Alles is hier mogelijk

Alles is hier mogelijk

Door Michaël Van Remoortere

"On n’échappe pas au spectacle du bonheur."

Maurice Blanchot – L’Idylle

Golden Eighties is een overgangswerk in het oeuvre van Chantal Akerman. Of toch: de culminatie van een overgangsperiode. Wanneer men over Akerman spreekt, spreekt men veelal over de films uit het eerste decennium van haar oeuvre: the early serious ones. De monomanie van deze eerste films — die zich bijna volledig laten samenvatten als een vrouw in een kamer (of her own?) — werd opengebroken met Toute une nuit (1982) als een zoektocht naar nieuwe vormen om dezelfde (visuele en andersoortige) thema’s onder handen te nemen. In 1986 was er dan Golden Eighties, een musical zowaar, in pastelkleuren. Voor iemand die het bewuste decennium niet mocht meemaken, doet de film nostalgisch aan, alsof de tijdsperiode waar de film van getuigt eigenlijk al voorbij was. Akerman gebruikt de jaren tachtig, die bekend zouden komen te staan als een decennium van conformisme en conservatisme, om het te hebben over een periode die al voorbij is. De golden fifties van haar jeugd, bekeken vanuit de vrijheid die ze veroverd had in de decennia die volgden.

Golden Eighties speelt zich af in een winkelcentrum. Wat in de ondertitels echter vertaald wordt als winkelcentrum klinkt in het Frans als Toison d’Or, het reëel bestaande winkelcentrum aan de Louizalaan in Brussel (nu vooral bekend omwille van het UGC-complex dat dezelfde naam draagt) waar vanaf de jaren vijftig een zekere meneer en mevrouw Akerman een modewinkel uitbaatten. Het is diezelfde Louizalaan waar meneer en mevrouw Schwarz (Delphine Seyrig en Charles Denner) samen met Mado (de Belgische zangeres Lio) op uitkomen als ze het winkelcentrum waar de hele film zich afspeelt uiteindelijk verlaten. Lucht en licht. Het is dan pas dat met terugwerkende kracht zichtbaar wordt hoe claustrofobisch de microkosmos was waar zich de voorgaande negentig minuten een haast onontwarbaar kluwen aan intriges voltrokken heeft. Hoewel Golden Eighties zeker een liefdevol portret is van het milieu van kleine winkeluitbaters, de zogeheten kleinburgers, lijkt het mij een liefde die van buitenaf komt en enkel van buitenaf mogelijk is. Het is een film gemaakt door een buitenstaander in meer dan een betekenis van het woord. Want het is niet alleen een familieportret van de dochter die vertrokken is (“Et je suis partie.”), maar ook een sardonische en subversieve studie van de artificialiteit en performativiteit die ten grondslag liggen aan de bontgepluimde paringsdansen in de volière die heteroseksualiteit heet.

De musical is natuurlijk per definitie artificieel en dat de locus delicti van het plot hier uit een modezaak en kapsalon bestaan moge geen toeval heten; bij uitstek zijn die natuurlijk plaatsen waar we onze fysieke identiteiten opbouwen en vormgeven. Nog belangrijker in dezen lijkt mij echter het constante geroddel en elkaar in de gaten houden waarmee de bewoners van dit biotoop zichzelf bezig en elkaar in het oog houden. Deze uniformiteit wordt nog extra in de verf gezet door de twee koren — enerzijds de meisjes die het kapsalon al kwetterend tot leven wekken en anderzijds de jongemannen die doel- en werkloos door de gangen dwalen — die lijken te wachten op eender welke gebeurtenis die ze al zingend en dansend van commentaar kunnen voorzien. Akerman toont zich er meester in om het erotische potentieel van zulke homosociale ensembles (denk bijvoorbeeld ook aan de jongens en meisjes uit Grease en West Side Story) voor het getrainde oog naar voren te brengen door hun hoofden net iets te dicht bij elkaar te laten steken of bepaalde blikken net iets te lang vast te houden. Cruisen in de mall, zo u wil. Hidden in plain sight. (En hoewel Mado lijkt te denken dat zij en hartsvriendin Pascale beiden achter Robert aan zitten, zullen de door ervaring ingewijden de situatie net iets anders inschatten.)

Veel van de verhaallijnen van Golden Eighties en dus ook het merendeel van de liedteksten bestaan uit overpeinzingen en dagdromen over wat nog komen kan en wat had kunnen zijn. Het meest in het oog springende voorbeeld daarvan is de relatie van Sylvie, de uitbaatster van het sandwichkraam, en haar geliefde, die we alleen te horen krijgen via de brieven die hij Sylvie stuurt en die zij aan haar cliënteel voorleest. De jongeman is naar Canada (“Alles is hier mogelijk!”) vertrokken om daar zijn fortuin te zoeken alvorens Sylvie het hof te maken, wat haar verzuchtingen over zijn wedervaren ontlokt en ons doet twijfelen of hij wel ooit terug zal keren. Maar ook bij de geliefden die zich wel in elkaars nabijheid bevinden, lijken tussen droom en daad veelal praktische bezwaren in de weg te staan.

Voorgaande regel van Elschot (en bij uitbreiding zijn hele oeuvre) heb ik altijd een toonbeeld gevonden van de lafheid die in wezen de kern van alle burgerlijkheid is, maar in de context van Akermans werk wordt die in een nieuw licht geplaatst door de figuur van mevrouw Jeanne Schwartz. Uit de mond van een Amerikaanse ex-GI die als bij toeval in Toison d’Or verzeild is geraakt, komen we meer te weten over haar verleden en de keuzes die ze daardoor maakte. In een bijna komische zijdelingse opmerking vertelt de GI hoe hij de Poolse Jeanne na de bevrijding leerde kennen en hoe hij vreesde dat ze — het blijft een Akerman-film — in de kampen de mogelijkheid tot liefde was kwijtgeraakt. De liefde die hij voor haar voelde was allesverzengend. Zij koos daarentegen voor een stabiele man, het soort man met wie een leven uit te bouwen viel, met wie ze uiteindelijk de klerenwinkel in het centrum zou openen en die de vader van haar kinderen zou worden. In zekere zin klinkt een veilige keuze alleen maar als een slechte keuze indien men bij voorbaat accepteert dat alles wat risico inhoudt per definitie meer oplevert. Terwijl roekeloosheid soms ook gewoon de makkelijkere keuze is. Na het struikelblok van de kampen is ervoor kiezen een leven uit te bouwen misschien wel de moeilijkste keuze. Om nog maar te zwijgen van de zo zwaar beladen kwestie een kind op de wereld te zetten. Agnès Varda zou gezegd hebben dat Akerman deze hele film gemaakt had om Jeanne Schwartz de zin “Zolang we maar te eten hebben” te kunnen laten uitspreken.

En dus komt er een nieuwe generatie die opgroeit in de naoorlogse welvaart en die haast vanzelfsprekend acht. Popdeuntjes en pastelkleuren. De wereld is een oester die ons uitnodigt om te ontsnappen aan ons geboortedorp en dus ook aan alles wat onze ouders voor ons bijeengeharkt hebben. De wetten van de kleine commerçant zijn ons te verstikkend. Wij willen zingen en dansen en niet trouwen vooraleer we ook maar iets van de wereld gezien hebben. De wereld daarbuiten, van licht en lucht. In een zedenkomedie zoals Golden Eighties er ook een is, eindigt het kluwen aan verhaallijnen veelal met een huwelijk, maar Akerman kiest ervoor het huwelijk niet door te laten gaan en dat — bij monde van Jeanne — niet als een ramp te beschouwen. Het portret dat zij van het milieu van haar jeugd maakt, is liefdevol en dankbaar voor de opofferingen die haar ouders gedaan hebben en die haar (generatie) de vrijheid schonk om het toch weer anders te willen doen. Het eindresultaat hoeft daarom niet anders te zijn of, indien het dat wel is, per se iets anders te betekenen. Vrijheid is nooit van zichzelf gegeven, maar ligt altijd enkel in het feit dat we kunnen kiezen.