Wide Angle: Blauw en zoemend zielsverdriet

Blauw en zoemend zielsverdriet

door Kathy Vanhout

Van flatgebouwen in Mumbai blijft ’s nachts slechts het mozaïek over van kleine, oplichtende ramen van kleine, gestapelde woningen. Het zijn meestal de witte en blauwe keukens die ingekaderd worden. Ze zijn goed zichtbaar vanuit de eveneens felverlichte metrostellen die mensen laat in de avond van hun jobs in het centrum vervoeren naar de woonwijken errond. De keukens zelf zijn ook een som van vele lichtjes. Het lampje in de koelkast, de TL-buis aan het plafond en de kleine spots boven het fornuis vergemakkelijken het werk. Vreselijk praktisch. Daartegenover staan decoratieve lampen op poten, bureaulampen, kaarsen, haarden… Het is niet makkelijk samen te vatten, maar alles waar we ons aan optrekken, alles waar we als vuurvliegjes op afgaan, is All We Imagine as Light. Een verlangen, een gemis, een nieuwsgierigheid, een samenhoren. Over al die dingen gaat het fictiedebuut van de Indiase filmmaker Payal Kapadia. En over haar moederland.

In de openingsminuten trekt ze met een camera door de straten van Mumbai, niemand bijgelicht of gekostumeerd. Mensen die vertellen, werken, eten in voorbijglijdende en toch precieze composities. We krijgen een paar korte anekdotes over de stad te horen. Sommige frustrerend, andere aantrekkelijk klinkend. Alles en iedereen hangt aan elkaar in een ontzettend mooie geluidscollage, die vast werkelijk hoorbaar is in die stad. Stemmen, snaren, treinen suizen over sporen. Emahoy Tsege Mariam Gebru, een Ethiopische componiste, tokkelt opnieuw en opnieuw het piano-leidmotief van haar ‘The Homeless Wanderer’ over de straatgeluiden. Het hout van de pianotoetsen is zo scherp hoorbaar dat het alle beelden en klanken openbreekt om er nieuwe tussen te voegen.

Centraal voeren drie (generaties) vrouwen het beeld. Ze krijgen alle drie iets mee van een vooroordeel dat hun respectievelijke generatie tekent: frivoliteit, verantwoordelijkheid, koppigheid. Maar ze bewegen zich eromheen en erdoor en de wereld krijgt kleur voorbij de vooroordelen. Ze werken alle drie in een ziekenhuis in Mumbai, waar de jongste verpleegster Anu (Divya Prabha) stiekem en in stilte gratis voorbehoedsmiddelen over de toonbank schuift. Terwijl ze wacht op haar volgende opdracht, luistert ze met een stethoscoop naar haar eigen hart – letterlijk. Verder in de film stelt ze tradities in vraag, twijfelt ze over haar eigen positie in de maatschappij, probeert ze dingen uit. De andere twee zijn al meester in hun vak; Prabha (Kani Kusruti) is hoofdverpleegkundige en Parvaty (Chhaya Kadam) kokkin in het ziekenhuis. Hun handelingen lezen als eenvoudige vanzelfsprekendheid.

De kleuren van de verpleegsteruniformen en toevallige objecten in de ruimte lijken door Éric Rohmer ingegeven en ook diens blik op de genuanceerde mens lijkt Kapadia te delen. Maar waar Rohmer diens genuanceerde vrouwen veel aan het woord laat, portretteert de Indiase filmmaker drie handelende vrouwen. Het betekent ook dat het muziekstuk van Gebru, dat zich perfect leent tot beelden van verstilling of verveling, bij uitgestrekte landschappen en lange wandelingen, hier vooral een praktisch leven binnenkomt. Wat de werksters voelen en ervaren, komen we zelf ook vooral te weten in aanrakingen en blikken. Ze worstelen met liefde en lust, maar maken er erg weinig woorden aan vuil. Heel anders dan in de films van Rohmer is het ook geen zomer van mooie stranden, parken of Franse musea. In het Indiase ziekenhuis zoemt de zomer door een ventilator die van links naar rechts de warme lucht naar buiten probeert te blazen terwijl iedereen voortwerkt. Alle existentiële crisissen, romantische episodes en maatschappelijke vraagstukken die in de hoofden van de drie omgaan, liggen als een ingedikt melklaagje over hun gewone werkweekpudding.

Het ziekenhuis doet er voorts weinig toe en de mannen verdwijnen evenzeer naar de zwijgzame rand van het beeld. Wachtend aan de uitgang van het ziekenhuis, schuilend in de schoot van een geliefde, aan het werk tegen weinig gunstige voorwaarden, onzichtbaar in een ver, Europees land. Dat Kapadia voor de zorgsector kiest, is veelbetekenend: vrouwen houden de boel draaiende in ziekenhuizen en woonzorgcentra, in België trouwens net zo zeer als in India.

In een metalen bakje gaat een placenta van een ochtendlijke bevalling door de handen van een groep verpleegkundigen in opleiding. De studenten halen hun neuzen op. Hoofdverpleegkundige Prabha wijst hen op hun positie – dat ze maar snel een sterke maag ontwikkelen, dat deed zij ook. Pil, placenta en later hijab en rijstkoker zijn door de regisseur zorgvuldig gekozen voorwerpen: noem ze gerust feministische wapens of symbolen. Kapadia zorgt misschien wel voor de meest realistische en wenselijke vorm van feminisme op dit moment. Het soort waar iedereen zijn best doet en niemand een superheld is. In een interview op Letterboxd spreekt ze over wobbly feminists – elk ander soort is een leugen, vertelt ze. Je kan dan nog zo overtuigd zijn van gelijke rechten en je inzetten voor een betere work-lifebalans, grotere gelijkheid, mannen zachtheid willen bijbrengen… Je wil dat vrouwen als leidinggevenden gerespecteerd worden en dat ze zich losmaken van de goedkeuring van een man, maar soms, wanneer het verlangen of het verdriet te groot wordt, omklem je met je benen een uit Duitsland opgestuurde rijstkoker.

Deze donkerblauwe film laat het feminisme zien zoals het zich voortbeweegt – een beetje zoals de ventilator die tegen terugkerende warme wind vecht. Bovendien kleeft All We Imagine as Light de vooruitgang of het ‘gevecht’ van de vrouw in de klassenstrijd en maakt daarmee de sprong die nodig is om enige verandering te kunnen zien. Voortdurend onder twee felle spots: een afgrijselijk reclamespandoek vertelt zo eenvoudig als het er staat dat class voorbehouden is voor een bepaalde klasse. Er komt een statig appartementsgebouw voor de rijkere bevolking en daarvoor moet de krottige woning van Parvaty plaats ruimen. De kokkin biedt stevig weerwerk aan de projectontwikkelaars die haar appartement willen afbreken. Ze woont er al decennia. In de eerste plaats zoekt ze steun bij de hoofdverpleegkundige, die haar meeneemt naar een advocaat. Later zien we de twee samen in een syndicale bijeenkomst. Maar het is uiteindelijk te laat en wat hen nog rest, is rake stenen gooien naar het spandoek. Het lucht iets op, maar in grote lijnen is het een stevig verlies om te verteren.

Parvaty kiest er ten slotte voor om terug te keren naar het dorp waar ze opgroeide. Idyllisch, iets meer richting Rohmer, maar ze woont er in een kleine stek zonder elektriciteit en het is er heet. De andere twee helpen haar schrale uitzet in te pakken en te verhuizen. Eens ze daar zijn, duiken mannen op uit herinneringen, uit de zee, uit de rotsen. Vroeg in de film vertelt een dokter aan de hoofdverpleegkundige dat hij Hindi een frustrerende taal vindt: “Het woord ‘kal’ betekent zowel gisteren als morgen.” Het zorgt voor miscommunicatie. Het dorp waar de vrouwen nu samen zitten, lijkt de uitbeelding van dat woord. Zomaar teruggaan kan je het niet noemen, wat Parvaty doet. Onvrijwillig neemt ze dingen (ideeën) mee van de stad en zal ze het dorp hoe dan ook een beetje veranderen, en wordt gisteren morgen.

All we imagine as light – liefde, vriendschap, voldoende loon. Iedereen vult het anders in – en we zijn allemaal blind voor bepaalde dingen. Voor de een blijft het bij dromen, de ander werkt zich in nesten, soms is een vervelend zoemende lamp een voortdurende herinnering aan zielsverdriet. Iedereen gaat op zoek naar een lichtvlek, niet alleen aan het einde van een tunnel, soms gewoon ’s morgens een straal zon op de keukentafel.