Wide Angle: Langs de verrassende provocaties van Bruno Dumont

Want één ding moet je Bruno Dumont nageven: hij weet aan zijn carrière verrassende wendingen te geven. Jarenlang was hij de maker van hoekige drama’s met stuurse protagonisten gesitueerd in het grimmige noorden van Frankrijk, de streek waar de in Bailleul geboren regisseur van afkomstig is. Maar al vanaf La vie de Jésus, zijn ophefmakende debuutfilm uit 1997, is zijn naturalisme en sociale observatie ook doordrongen van mystiek. In Hadewijch (2009), over de relatie tussen een extatisch christelijke jonge vrouw en een diepgelovige moslimjongen uit de banlieus, en in Hors Satan (2011) een streng drama over absolute liefde en religieuze dweepzucht, treedt die mystiek zelfs helemaal op de voorgrond.

Plotseling veranderde hij van koers, maar niet van sociaal milieu, met de oorspronkelijk voor televisie gemaakte avonturen van P’tit Quinquin (2014) waarin de droogkomische toon overheerst. En na Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017), een historische film opgevat als een middeleeuws chanson de geste, verraste hij vriend en vijand met France, een hedendaagse, uit de brandende actualiteit geplukte tragikomedie over de leugens en razernij van de dolgedraaide mediamachine. En in zijn nieuwste film, L’Empire, hult hij zijn vertrouwde wereld en tropen in een sciencefiction jasje.

Dumont is al 39 als hij in 1997 zijn eerste film draait, La vie de Jésus. Het minste wat je kan zeggen is dat hij sindsdien niet heeft stilgezeten. Intussen heeft hij al een dozijn films en twee miniseries op zijn palmares.

De filmografie van deze ex-filosofieprofessor is grillig maar niettemin in al zijn wispelturigheid behoorlijk coherent. De genres die hij beoefent lopen soms wat door elkaar maar kunnen herleid worden tot vier types: de naturalistische kronieken (La vie de Jésus; L’humanité; Flandres; Hors Satan), de avonturen van Quinquin en co. (P’tit Quinquin; Ma Loute; Coincoin et les z’inhumains; L’Empire), het tweeluik over Jeanne d’Arc (Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc; Jeanne) en de hors catégorie buitenbeentjes (Twentynine Palms; Hadewijch; Camille Claudel 1915; France).

Een overzicht van zijn werk

La vie de Jésus (1997)

De titel van de imponerende debuutfilm van Bruno Dumont is half symbolisch, half ironisch bedoeld. Er is maar één uitdrukkelijke verwijzing naar het evangelie: in een ziekenhuis waar een van zijn makkers aan aids ligt te sterven, kijkt de protagonist machteloos naar een prent van de opstanding van Lazarus.

Dumont schetst de alledaagse calvarie van enkele werkloze, niets doende adolescenten in een grauw stadje in het noorden van Frankrijk _ waar het straatbeeld zeer Vlaams aandoet. Zonder ooit een makkelijk oordeel te vellen, hangt hij een weinig fraai beeld op van een verloren generatie zonder kansen, dromen en ambitie. Jongelui die de tijd doden met domme streken uit te halen. Hoofdfiguur is de 20-jarige Freddy (David Douche), een jongen geplaagd door epilepsie aanvallen en gek verliefd op zijn blond vriendinnetje (Marjorie Cottreel), kennelijk het enige meisje uit de omgeving. Als ze niet samen de koffer induiken (de seksscènes zijn rauw en expliciet, incluis ‘echte’ penetratie-scènes) trekt hij op met zijn maten en scheuren ze met hun brommers door de verlaten straten en eentonige landschappen. Beelden die ogenschijnlijk een gevoel van vrijheid moeten oproepen, maar laten aanvoelen dat ze in alles wat ze ondernemen op een muur van frustratie en ongenoegen botsen. Zoveel verveling, jaloezie, macho-trots en ingebakken racisme moet wel tot geweld leiden, dat uiteindelijk gericht is tegen een jongen die er nog slechter aan toe is, een migrant die aanpapt met Freddy’s liefje.

Dumont werkte niet met beroepsacteurs maar met lokale debutanten, wier verlammende routine hij neutraal observeert en afwisselt met uitgekiende Cinemascope-composities van rijhuizen in rode baksteen, verlaten straten, de vochtige boerenbuiten en de zondagse fanfares. Uit die mix van naturalisme en stilering ontstaat een sterke visuele spanning.

L’humanité (1999)

Dumont tekent in zijn tweede film het portret van een Franse plattelandspolitieman die niet opgewassen is tegen zijn taak. Pharaon De Winter (Emmanuel Schotté) is een veel te gevoelige ziel om doeltreffend het onderzoek te leiden naar de lustmoord op een jong meisje. Hoe hard hij ook probeert, hij kan de slechtheid van de wereld niet bevatten en zijn twijfels en geknoei leveren schrijnende taferelen op. De regisseur zet de onwennigheid van zijn protagonist zo sterk in de verf dat het bijwijlen gênant wordt.

Op het filmfestival van Cannes waar L’humanité in première ging en voor een fikse controverse zorgde, keerde een deel van het publiek zich tegen de film en begon het luidruchtig vele tonelen en opmerkingen in het belachelijke te trekken. De protagonist is inderdaad dermate hulpeloos en inadequaat dat hij echt lachwekkend wordt. Omdat Dumont met niet professionele acteurs werkte, is de onwennigheid van de hoofdpersoon ook niet gespeeld maar authentiek. De traagheid waarmee zijn onderzoek vordert _ of liever ter plaatse trappelt _ wordt nog een extra geaccentueerd door de uitdagende montage. Dumont houdt elk shot lang aan, wachtend op iets dat er meestal niet komt. En de gure Noord-Franse omgeving is ook niet van die aard om het wat vrolijker te maken. Dumont vat de strakke landschappen, sombere hemels, en bakstenen rijtjeshuizen in strenge Cinemascope-composities die akelig aantonen in welke hoge mate deze mensen een product zijn van hun omgeving. Net als in zijn debuutfilm La Vie de Jésus doorsnijdt Dumont de dagdagelijkse routine met brutale beelden van vreugdeloze seks, elke potje vrijen lijkt zo uit een les van klinische biologie te komen.

Duidelijk geïnspireerd door Robert Bresson, brengt Dumont een hoofdzakelijk foute interpretatie van de zo geroemde kunst van het weglaten van deze Franse meester. Wat deze prent die zo met zijn humanisme te koop loopt, uiteindelijk arrogant maakt, is het neerbuigende toontje waarmee Dumont naar zijn gewone stervelingen en dorpsidioten kijkt.

De irritante aspecten van de film verhinderen niet dat de plastische kwaliteiten onbetwistbaar zijn. Dumont weet met zijn sterke beeldkaders en de kracht waarmee hij omgaat met ruimte en tijd (zijn film duurt twee en een half uur) echte cinema te creëren en ook een ruwe schoonheid te geven aan de gehavende regio waar hij steevast zijn camera neerpoot. Meer nog dan in zijn debuutfilm filmt Dumont zijn personages hier als een entomoloog, legt hij de nadruk op de fysieke realiteit: zwaarlijvigheid, een zwetende en rood uitgeslagen nek, het verkrachte lijk van een jong meisje.

Twentynine Palms (2003)

Na twee films die stevig neergezet waren in de het economisch achtergestelde noorden van Frankrijk, bezorgde Dumont ons een heus dépaysement met deze uitstap naar het zuidwesten van de Verenigde Staten. Maar in dit nieuwe overweldigend woestijndecor in Joshua Tree, Californië, projecteert hij zijn aloude obsessies: een hoofdzakelijk mannelijke animale seksualiteit die even agressief als futiel is; een permanente en uitputtende strijd tussen de seksen; een spirituele leegheid waarin het individu immer geneigd is om zijn persoonlijke verlangens op te dringen. De intensiteit wordt nog opgedreven door het feit dat de personages er alleen voorstaan: de camera is nadrukkelijk gericht op dit ene koppel (Yekaterina Golubeva, David Wissak), er komen quasi geen andere mensen in beeld. In de wijze waarop Dumont de rotsformaties in de woestijn als bijna abstracte volumes voor de lens brengt, doet Twentynine Palms soms denken aan Antonioni’s Zabriskie Point (1970) en Gus Van Sants Gerry (2002), twee moderne klassiekers waarin net als bij de Franse cineast het esthetische en het metafysische naadloos in elkaar overgaan.

Flandres (2006)

Wie had ooit gedacht dat Bruno Dumont op meesterlijke wijze brutale actie zou kunnen regisseren? Drie boerenjongens uit Frans Vlaanderen worden naar het front gestuurd in een niet nader genoemde Arabische woestijn. De oorlog lijkt om olie te draaien, maar om de geopolitieke dimensie van het gewapend conflict is het Dumont niet te doen. Wat hem interesseert is oorlog als de meest extreme vorm van het destructief gedrag dat al zijn films beheerst. De protagonist worstelt met angsten, frustraties en verdrongen verlangens die in de context van deze grondoorlog pijnlijk worden uitvergroot.

Dumont verfilmt deze quasi abstracte oorlog (een mix van Algerije, Irak en Afghanistan, maar op locatie gedraaid in Tunesië) zo rauw als hij maar kan, zonder de special effects, de opera-achtige overdrijvingen en flitsende esthetisering van het Hollywoodse oorlogsspektakel van Francis Coppola’s Apocalypse Now (1979) tot Ridley Scotts Black Hawk Down (2001). De kloeke boerenzonen komen in de hel terecht, gedragen zich als beesten en worden als beesten behandeld. De verkrachting van een vrouwelijke soldaat en de wraak van het slachtoffer tonen de oorlog in al zijn horror en afschuw, als een onontkoombare spiraal van geweld, vernieling en ontmenselijking.
Dumont snijdt heen en weer tussen de gevechten in de woestijn, de bergen en de loopgraven en het platteland in Noord-Frankrijk waar het jeugdvriendinnetje van een van de jongens op zijn terugkeer wacht. Ook in dit ogenschijnlijk vredige landschap gaat het er onderhuids gewelddadig aan toe: psychologische troebelen, quasi dierlijke copulaties, onvermogen om gevoelens te uiten.

Alles in Flandres _ zowel op de breugheliaanse akkers als op het slagveld _ is gericht op het bevredigen van instincten. In schril contrast met het gros van de Franse cinema waarin een literaire, verbale en rationele benadering overheerst, is de cinema van Dumont honderd procent fysiek. Dumont filmt niet wat er in het hoofd van zijn personages omgaat, wel wat ze voelen in hun onderbuik. De ongenadige landschappen zijn het enige mentale in zijn films: zij vertalen wat er zich diep vanbinnen in zijn personages afspeelt.

De twee hoofdrollen worden zoals gewoonlijk bij Dumont niet ingevuld door beroepsacteurs maar door nieuwe gezichten die voor ’t eerst op het scherm verschijnen, de imposante Samuel Boidin en de delicate Adelaïde Leroux.

Hadewijch (2009)

Hadewijch, een excessief gelovig meisje dat haar lijf exclusief voor voor Onze Lieve Heer reserveert, wordt door moeder-overste wegens te fanatiek uit het klooster verbannen, sluit een kuise vriendschap met twee moslimbroers en wordt door een van hen gerekruteerd voor een terroristische moordaanslag.

Met zo’n premisse lijkt schaamteloze sensatie gegarandeerd, maar in handen van de strenge Bruno Dumont groeit ze uit tot een minimalistische meditatie over absolute liefde, ontspoord idealisme en religieuze dweepzucht.

Dumont vertikt het om een oordeel te vellen of de innerlijke conflicten dramatisch aan te dikken. Ook hoofdrolspeelster Julie Sokolowski ondergaat haar extreme existentiële crisis met een stoïcijnse ongenaakbaarheid. Niets wordt uitgelegd of verklaard, alles wordt gesuggereerd of opengelaten _ het is aan de toeschouwer om zelf een en ander in te vullen. Net als in zijn vorige films (La vie de Jésus, L’Humanité, Flandres) wisselt Dumont momenten van gratie af met genadeloze observatie. Ik weet niet of zijn unieke en vaak paradoxale stijl in een formule te vatten is, maar wellicht komt ‘neo-bressoniaans brutalisme’ aardig in de buurt.

Hors Satan (2011)

Ook in dit ruraal drama in robuuste naturalistische stijl, schildert Dumont een beschermd duin- en bosgebied in een zeer herkenbaar Frans Vlaanderen als een hel op aarde waar het driftleven primeert op elke andere emotie.

Dumont zet zijn in Hadewijch ingezette mystieke zoektocht verder met dit intrigerend drama over een kluizenaar (David Dewaele) uit het departement Pas-de-Calais die met zijn demonen wordt geconfronteerd. Hij lijkt nergens vandaan te komen maar hij verdrijft het Kwaad uit een dorpje aan de Opaalkust waar Satan is langsgekomen.

Ofschoon Dumont dit zelf minimaliseert, en hij zichzelf een agnosticus noemt, ligt Hors Satan in het verlengde van het oeuvre van cineasten als Dreyer en Bresson en een schrijver als Bernanos. De cineast neemt hun christelijke motieven, thema’s en personages over maar met het sceptische oog van iemand die gelooft dat het bestaan van God niet te bewijzen is, maar ook niet ontkent dat God kan bestaan. En hij voegt er een frontale seksuele dimensie aan toe die in de tijd van zijn voorgangers ondenkbaar en ontoelaatbaar was.

Camille Claudel 1915 (2013)

Dumont laat hier zijn klinisch afstandelijke of ironische kijk op zijn personages varen. Voor het eerst maakt hij een film waarin overduidelijk zijn empathie voor zijn personages blijkt. Dit geldt in de eerste plaats voor zijn titelheldin die in 1988 al een mythische Franse film opleverde van Bruno Nuytten (voordien bekend als briljant cameraman) met zijn toenmalige partner Isabelle Adjani in een intens doorleefde vertolking waarvoor ze uitzinnige lof kreeg toegezwaaid, en met Gérard Depardieu als de beroemde beeldhouwer Auguste Rodin.

Camille Claudel (1864-1943) was de oudere zus van de schrijver Paul Claudel en de minnares van Rodin. Ze is intussen gebombardeerd tot de vervloekte kunstenares bij uitstek en symbool van de burgerlijke dwaasheid. Haar familie schaamde zich voor haar abnormaal en neurotisch gedrag en verkoos haar te verbergen, ver van Parijs. Ze is ook een voorbeeld van de artistieke repressie waar vrouwen het slachtoffer van worden. De mannen in haar leven profiteerden of misbruikten haar talent; zo wordt Rodin ervan verdacht enkele van haar werken geplagieerd of gesigneerd te hebben.

Camille Claudel bracht haar laatste dertig levensjaren door in de provinciale psychiatrische inrichting waar haar familie haar liet opnemen. Dumont concentreert zich in zijn film op drie beslissende dagen uit deze internering en baseerde zich in deze ‘vrije adaptatie’ op het werk en de correspondentie van Paul en Camille Claudel en op verslagen uit haar medisch dossier. Camille Claudel verblijft in 1915 al twee jaar in het psychiatrisch ziekenhuis van Montdevergues, bij Avignon, als ze van de hoofdgeneesheer te horen krijgt dat haar broer haar over drie dagen komt bezoeken. Juliette Binoche brengt een rauwe, onopgesmukte vertolking en toont toe Camille die aan achtervolgingswaanzin lijdt moet overleven tussen mentaal gestoorde vrouwen die er nog veel erger aan toe zijn. Zowel de zusters als de patiënten zijn geen acteurs maar echte zorgverleners en bewoners van de inrichting waar de film werd gedraaid. Binoche slaagt erin zich volledig in deze groep te integreren zonder dat we het gevoel hebben dat er een filmster in het gesticht rondloopt. Een van de grote krachten van Dumonts cinema is precies deze mix van professionele acteurs en uit de realiteit geplukte mensen. De wijze waarop de regisseur het dagelijkse leven van Camille observeert, schippert zoals een Franse recensent terecht opmerkte, tussen Robert Bresson en Maurice Pialat, oftewel tussen ascetische stilering en ruw naturalisme. De ontreddering en de pijn van de (echte) geesteszieken staat op hun gezicht te lezen en levert beelden op waar we in de realiteit zouden van wegkijken.

Eens Paul Claudel (Jean-Luc Vincent) arriveert, is het alsof we getuige zijn van een andere vorm van waanzin: een absolute onderwerping aan God. Hij beseft dat zijn zus een geniale artieste is maar gelooft dat alle onheil wat haar overkomt (inclusief de Eerste Wereldoorlog) de wil is van God. Als eindelijk de ontmoeting tussen broer en zus (tien minuten) in beeld komt, krijgen we een aangrijpend duel tussen twee werelden die elkaar niet begrijpen: Camille dol van geluk omdat ze haar broer ziet; Paul die niet kan of niet wil inzien dat Camille nog voor rede vatbaar is.

P’tit Quinquin (2014)

Met deze door Arté geproduceerde miniserie van vier afleveringen, goed voor 3 u.30 kijkplezier, veegt Dumont zijn voeten aan alle codes van de streng geformatteerde tv-producties. De conventies van het policier-genre, het moordonderzoek en de serial killer speurtocht worden speels onderuitgehaald in een even grillig als origineel narratief dat aan elke rationele beschrijving weerstaat, al is de omschrijving van een Franse recensent, een mix van Twin Peaks en Bienvenu chez les Ch’tis, boenk erop. P’tit Quinquin is afwisselend en soms terzelfdertijd komisch, tragisch en grotesk. Hoofdfiguren (je zou ze ook leidraden in een ongrijpbaar verhaal kunnen noemen) zijn een duo van twee provinciaalse gendarmen, een oude en een jongere man, wier spectaculaire incompetentie even triest als geestig is. Naast dit bizar duo krijgen we nog een heleboel portretten van plaatselijke landbouwers en rare ondeugende kinderen, die de cineast gebruikt om diverse instituties zoals de kerk, de gendarmerie en de lokale televisie te bespotten. De sadistische moorden geraken uiteindelijk niet opgelost, maar commandant Van der Weyden (Bernard Pruvost) berust erin dat het kwaad dat de mens overheerst het werk is van Satan. Maar ondanks de doem die over Noord Frankrijk hangt, is het duidelijk dat de overwegend niet professionele acteurs, waarvan sommigen zwakbegaafd, zich kostelijk amuseerden op de set. Voor de toeschouwer die bereid is in het onbeschroomd onnozel concept te stappen _ wat niet vanzelfsprekend is _ werkt de humor naar men zegt aanstekelijk.

Aanvankelijk was Dumont niet geïnteresseerd in het aanbod van Arté om een tv-serie te maken. ‘Je pensais de manière réductrice que mon seul lieu était le cinéma.’ Uiteindelijk accepteerde hij de opdracht die hij als een uitdaging zag en maakte hij een van de meest originele Franse tv-producten, net omdat het geen product is maar veeleer een prototype.

Hij zette het project meteen naar zijn hand door deze polar te situeren in zijn vertrouwd milieu, het Noorden van Frankrijk met zijn leeggelopen dorpen en marginalen allerhande. Voor het eerst waagde hij zich ook aan een komisch register. ‘Wat me het meest interesseert in cinema is hoe je kan kiezen tussen verschillende tonen, verschillende humeuren. Ik begreep meteen ook de utiliteit van het episodisch vertellen: je krijgt de tijd om de personages langer te volgen, om hen complexer te maken. Ik besefte dat de serie de cineast meer bevrijdt dan beperkt.’

Ma Loute (2016)

Ma Loute is een kostuumfilm/policier/komedie in de stijl van Dumonts televisiewerkje P’tit Quinquin, maar dit keer met sterren in de hoofdrollen (Juliette Binoche, Fabrice Luchini, Valeria Bruni Tedeschi).

Omdat dit de enige film is van Dumont die ik gemist heb, geef ik hieronder een vrije bewerking van een recensie in het Franse blad Les Inrockuptibles.

‘Andermaal gesitueerd in het noorden van Frankrijk, streek met naast een eigen accent magnifieke landschappen door Dumont gefilmd met het oog van een schildervorst, met referenties naar Courbet en Daumier, maar zonder te vervallen in de stijve picturale stijl van zoveel Franse kostuumfilms. We bevinden ons in de Belle Epoque anno 1910 waarin de cineast twee families met elkaar laat botsen, aan de rechterzijde de Van Peteghems, gezette bourgeois uit Rijsel die in vanuit hun riant vakantieverblijf uitkijken op de baai; langs linkerzijde de Bruforts, vissers die hun boten ook gebruiken voor mensensmokkel en samenhokken in krotten langs de kust.’

‘De twee sociale klassen worden geïncarneerd door twee even tegengestelde acteursfamilies: de sterren Binoche, Luchini en Bruni Tedeschi en de lagere stand bestaande uit rare snuiters geplukt uit Dumonts gebruikelijke vijver in Pas-de-Calais, onder wie opnieuw de twee Laurel & Hardy achtige gendarmen. Er heerst een latente klassenstrijd waarbij Dumont geen partij kiest maar alle protagonisten door de zeef haalt. Wat een burleske vertoning oplevert die naar groteske hoogtepunten leidt: bourgeois die even arrogant als dom zijn; proletariërs die zich als roofvissen gedragen; incompetente flikken. Ze zijn allen even hilarisch als monsterachtig en roepen zowel filmgrappen op van pioniers als Mack Sennett, als de poëtische sonore effecten van Tati en de grinnikende wreedheid van Jean-Pierre Mocky.’

‘In elke menselijke dierentuin uit zijn filmografie, neemt Dumont het altijd op voor een of meerdere figuren die voor het zuivere staan, en het zijn zeker geen volwassenen. Hier vertegenwoordigt Billie, een van de dochters Van Peteghem de Schoonheid, alhoewel het niet echt duidelijk is of het wel om een dochter gaat, want Billie is al even androgyn als zijn/haar voornaam en is de échte held(in) van de film, een queer avant la lettre die in haar bekrompen wereldje seksuele en gender-vrijheid doet circuleren.’ (naar Serge Kaganski)

Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017)

In het eerste deel van zijn tweeluik over de maagd van Orleans maakt Dumont gebruik van de woorden van Charles Péguy, de partituren van Igorr en de choreografieën van Philippe Decouflé. Het gaat wel degelijk over een quasi-muzikale film, doordrongen van mystiek en poëzie. De kleine Jeanne, een arm herderinnetje (Lise Leplat Prudhomme), gaat anno 1425 al zingend en dansend door het leven, een sober schouwspel dat tegelijk onschuldig naïef en kinderlijk overkomt. In de tweede helft van de zien we Jeannette als adolescente, ze heeft nu de rijpere trekken van Jeanne Voisin. Ze heeft intussen ook de stem van God gehoord, blijft dansen en zingen maar bereidt zonder medeweten van haar ouders haar vertrek voor naar het slagveld waar ze een leger op de been brengt waarmee ze Orléans verovert op de Engelsen en de Franse koning op de troon hijst.

In Frankrijk is Jeanne d’Arc, lange tijd symbool van het Verzet, door de recuperatie van het extreemrechtse Front National (nu Rassemblement national) een beladen historische figuur. Dumont bevrijdt de mythe van alle nationalistische retoriek en toont het avontuur van een jong meisje dat tegen alle redelijkheid in, op een mysterieuze, quasi goddelijke manier tot actie wordt gedreven.

Coincoin et les z’inhumains (2018)

Vier jaar na P’tit Quinquin neemt Dumont de draad weer op voor een nieuwe miniseries en dit keer is het narratief nog absurder en de apocalyptische dreiging groter; gendarme Van Der Weyden (Bernard Pruvost) voorspelt nu zelfs het einde van de wereld. In deze vervolgfilm vallen niet langer de lijken bij bosjes maar vallen buitenaardse koeienvlaaien pardoes uit de lucht. Er doen zich allerlei grotesk grappige onverklaarbare fysieke verschijnselen voor. De angst voor buitenlanders is nu vervangen door de vrees voor een ware invasie. Van Der Weyden beschouwt een rondzwervende groep Afrikaanse immigranten als aliens.

Quinquin (Alane Delhaye) is intussen een bronstige tiener die nu als Coincoin door het leven gaat. Hoe fantasievol de belevenissen ook zijn, de politieke actualiteit en realiteit sijpelt de film binnen; zo verspreidt Coincoin flyers voor een rechtse nationalistische partij. En ook de verruiming van de seksuele zeden is tot dit boerengat doorgedrongen: Coincoins jeugdliefde Eve (Lucy Caron) heeft nu een verhouding met een androgyne lesbische boerin. Het meanderende verhaal wordt opgeleukt met typische pratfalls uit het klassiek burleske repertoire, repetitieve grappen die niet noodzakelijk met elke herhaling geestiger worden, en elke episode eindigt met een tragisch liedje.

Jeanne (2019)

Dumont neemt in zijn tweede deel van zijn Jeanne d’Arc diptiek de draad weer op en toont het wedervaren van zijn heldin van de slag van Orléans tot haar dood op de brandstapel. Dit keer op muziek gezet van Christophe. Lise Leplat Prudhomme mocht in het eerste deel Jeanne als kind spelen, nu draaft ze op als de adolescente en volwassen Jeanne d’Arc.

Het is onvermijdelijk dat je Dumonts kijk op Jeanne d’Arc alsook de vertolking van Leplat Prudhomme gaat toetsen aan de herinneringen aan vorige films over de maagd van Orléans, gespeeld door Maria Falconett (geregisseerd door Carl T. Dreyer), Ingrid Bergman (zowel in de versie van Victor Fleming als Roberto Rossellini) , Florence Delay (Robert Bresson), Jean Seberg (Otto Preminger), Jacques Rivette (Sandrine Bonnaire) en Luc Besson (Milla Jovovich).

De twaalfjarige Lise Leplat Prudhomme is even ontwapenend als charismatisch; het is haar jeugdige ongerepte verschijning die haar kwetsbaar en ontroerend maakt en deze vaak levenloze en passieloze film een zekere emotionele intensiteit schenkt.

We zijn mijlen verwijderd van enige canonisering van een historisch complex personage dat volgens de legende in 1431 levend werd verbrand. Met dank aan de excentrieke eigenaardigheden typisch voor de cinema volgens Dumont: niet professionele acteurs met lichte spraakstoornissen; occasionele popmuziek die voor enige vervreemding zorgt; gesprekken tussen Jeannes gevangenisbewakers recht uit Monty Python lijken te komen. Daar tegenover staan de strenge, gestileerde decors en de rigide mise-en-scène die een en al serieux uitstralen.

France (2021)

Dumont portretteert in France een sterjournaliste, - een icoon mag je wel zeggen - van het Franse televisiejournaal. De camera zit France de Meurs (Léa Seydoux) dicht op de huid terwijl ze samen met een kleine ploeg van getrouwen de tragische nieuwsfeiten die ze moet verslaan ook stevig naar haar hand zet. Ze is het op de spits gedreven voorbeeld van hoe nieuws tot spektakel te kneden, een doel dat alle middelen heiligt.

Je zou kunnen stellen dat zodra er beelden aan te pas komen er ook ‘fictie’ in het spel is.

Dat France een woedende beschouwing is over hoe alles wat als reëel en waarachtig wordt gepresenteerd in hoge mate gemanipuleerd en gefabriceerd is, blijkt al uit een van de eerste scènes: een debat met president Emmanuel Macron waarin de vraagjes van de vrijpostige France via computerkunstjes naadloos geïntegreerd worden. De hele film demonstreert hoe de werkelijkheid wordt gesimplificeerd wordt om in televisie formats te passen. ‘Televisie zou de complexiteit van de realiteit kunnen restitueren,’ zei Dumont in een interview in de Cahiers du Cinéma, ‘maar doet dat niet om allerhande politieke, economische redenen.’

Ook het personage France is even gefabriceerd als het nieuws dat ze brengt. Dumont: ‘De tv-presentatoren zijn menselijke robotten, ze zijn schizofreen. Deze schizofrenie ken ik uit het werken met acteurs, heb ik gezien bij Juliette Binoche toen we samenwerkten aan Camille Claudel 1915 (2013), of bij Fabrice Luchini toen ik Ma Loute (2016) draaide.’

Wat we in deze vlijmscherpe satire te zien krijgen mag dan nog over the top zijn, en nog geen klein beetje, in elke zogezegde overdrijving herkennen we echte, herkenbare stunts uit de oorlogsverslaggeving en de vluchtelingencrisis ten behoeve van de kijkcijfers en de clicks.

L'Empire (2024)

L’Empire is het grote sciencefiction/ special effects project waar Dumont al jaren van droomde. Kort door de bocht zou je het resultaat kunnen pitchen als "P’tit Quinquin meets Star Wars." Maar zoals wel vaker met lang aanslepende droomprojecten heeft de droom onderweg veel van zijn pluimen verloren.

Er zijn al een aantal films gedraaid over het wedervaren van afgezanten van een andere planeet op onze aardkloot. Om er maar drie te noemen: The Day the Earth Stood Still (1951) van Robert Wise, The Man who Fell to Earth (1975) van Nicolas Roeg, en E.T. the Extra-Terrestrial (1982) van Steven Spielberg. Drie films die in stijl en substantie compleet van elkaar verschillen, maar toch één ding gemeen hebben: dat de toeschouwer die bereid is mee te stappen in het bovennatuurlijk avontuur (en de daartoe de vereiste ‘opschorting van ongeloof’ inschakelt) wat hij op het doek te zien krijgt voor werkelijkheid houdt _ tenminste voor twee uurtjes. Verre van mij om Dumont in het keurslijf van Hollywoodse entertainmentformules te dwingen, maar het grote probleem van L’Empire, is dat je je ogen niet gelooft en het uitgangspunt voor geen meter werkt omdat het berust op wat ze in Frankrijk "une fausse bonne idée" noemen. Dumont slaagt er nooit in om zijn sciencefiction visioen te integreren in zijn eigen wereld: de landschappen, dorpen, wegen en duinen in het noorden van Frankrijk, bevolkt door stugge, aan de aarde gekluisterde boeren en rare kinderen en wetsdienaars die aan het ingebakken naturalisme van de regisseur een burleske draai geven. Telkens er een van de ruimteschepen van de buitenaardse gasten in beeld komt, wat vooral naar de finale toe overweldigend het geval is, past het sci-fi attribuut als een tang op een varken. In plaats dat we met verwondering en verbazing naar de futuristische tuigen kijken, ergeren we ons aan het amateuristische knutselwerk van de vliegende schotels in de vorm van kathedralen of kastelen (het sacrale versus het profane). In een milde stemming zou je dit als naïeve kunst kunnen bestempelen, maar dan niet met de oprechte kinderlijke eenvoud van Le Douanier Henri Rousseau, wel met het geforceerd simplisme van een intellectuele faux naïf.

Ook in zijn sciencefiction avontuur blijft Dumont geobsedeerd door het kwaad in de ziel van de mens. De luchtschepen die boven de onheilspellende Noord-Franse hemel zweven behoren toe aan twee buitenaardse legers die vechten voor de dominantie over onze wereld en voor de eeuwige strijd tussen goed en kwaad staan. In deze plattelandsversie van een low tech sci-fi-epos bekampen de in menselijke gedaante gemuteerde krijgers elkaar in short en sandalen, net kinderen tijdens de speeltijd. En wordt de prins der duisternis met delirante excentriciteit neergezet door Fabrice Luchini. Deze grapjas uit het arthouse segment (op zijn best in de films van Eric Rohmer) vertolkt hier zijn gekste rol en geniet zichtbaar van zijn vrijheid om zowel verbaal als vestimentair volledig los te gaan. Inzake visuele Kitsch mag deze would be space opera gerust concurreren met de camp-klassieker Barbarella (1968), al heeft Dumont een merkelijk volwassener kijk op seksualiteit (altijd prominent aanwezig in zijn werk) dan het kwajongensgegniffel van beroepsvoyeur Roger Vadim.

Ik noteer toch maar dat deze prent bij veel Franse filmcritici enorm in de smaak viel. Wanneer Philippe Rouyer (in Positif) schrijft "la réussite du film tient à la maîtrise de Dumont de ses différents registres et leur mélange harmonieux," kan ik me alleen maar afvragen of we wel dezelfde film gezien hebben? Voor mij vallen de fratsen van het grotesk gendarmen-duo helemaal niet te rijmen met de door Bach en Purcell kracht bijgezette mythologische en metafysische onzin in een kluchtig anti-spektakel dat finaal muteert in een nihilistische farce.

Het ontbreekt Dumont zeker niet aan lef en zijn neiging om zich als filmmaker te heruitvinden kunnen we alleen maar toejuichen. Regelrechte uitschuivers als L’Empire moet je er maar bijnemen. Gelukkig blijven ze zeldzaam.