Wide Angle: Echografie van een leven

Echografie van een leven

door Bart Versteirt

“Qui cache son fou, meurt sans voix.”
— Henri Michaux, Tranches de savoir

“Ik geloof dat ook wie dood wil, liever zou leven.”
— Johan van der Keuken, De weg naar het zuiden

Wanneer Nan Goldin aan Laura Poitras vertelt over het wedervaren van haar oudere zus Barbara in de verschillende instellingen waarin ze werd weggestopt, weerklinkt haar licht trillende stem over schijnbaar onschuldige foto’s uit het familiearchief. We zien het ouderlijke huis waar Nan en Barbara opgroeiden, in Swampscott, een buitenwijk van Boston. Het gifgroene grasperk, de oranjerode baksteen, met aan de voordeur, in een zwart en scharlakenrood geschakeerde rok, Barbara die schijnbaar in gedachten verzonken voor zich uitstaart. Wanneer Goldin spreekt over het moment waarop zij en haar ouders het nieuws vernamen van Barbara’s zelfmoord, zien we plots wat een recente opname van het huis lijkt. Het grasperk heeft dorre plekken, de struiken zien er belabberd uit. De weinige, kleine ramen in de voorgevel gunnen ons niet de minste inkijk in wat er binnenskamers gebeurde. Ouders die geen ouders hadden moeten zijn. Een oudste dochter die het gelag betaalde. Het huis doet er het zwijgen toe. Zijn stilte echoot de onkenbare leegte die de ruimte tussen zijn muren vult.

Ooit hoorde ik onverwachts de stem van een persoon die ik had liefgehad. Ik kon haar niet zien, haar stem besloop me. Het geluid kwam als een schok, niet omdat ik de persoon in kwestie niet op die plek verwacht had, maar omdat haar stem genoeg was om haar hele lichaam bij mij te brengen. Alsof het geluid, geboren in de lucht die uit haar lichaam komt, de afwezige vorm in zich draagt waaruit het ontstaan is. Als een echografie heeft de stem de contouren van het lichaam afgebakend en voert ze die mee door de ruimte en door de tijd. Alsof ons lichaam een leeg omhulsel is waarin woorden aanzwellen tot ze onze hele binnenkant vullen, waarna ze langs onze mond ontsnappen en die vorm waaruit ze voortkomen in het oor van de luisteraar weten te passen. De manier waarop we spreken onthult ons intiem. In en uit je lichaam, daar spreek jij, daar spreek ik. Een stem suggereert een vorm, geen gestolde, maar een bewegende, met een geschiedenis. Een stem veronderstelt een lichaam. En in dat lichaam dragen we onze herinneringen mee.

Omgekeerd veronderstelt een lichaam niet noodzakelijk een stem. Het grote verschil tussen fotografie en film is het ontbreken van de stem. Wanneer men ons fotografeert, levert dat wel een getuigenis van ons lichaam op, maar we zullen aan de hand van stilstaande beelden nooit kunnen bewijzen dat in dat lichaam in onze stem zit. En toch kunnen beelden spreken. Nan Goldin hulde zich als kind in stilte. In navolging van haar zus werd ze bij andere gezinnen ondergebracht, een ervaring die haar angstig en teruggetrokken maakte. Een tijdlang uitte ze geen woord. Een vriend voor het leven haalde haar uit haar isolement, maar wat haar pas echt een stem gaf, was de fotografie. Sindsdien gebruikt ze die overdrachtelijke stem om mensen te laten spreken die moeite hebben om dat voor zichzelf te doen. In All the Beauty and the Bloodshed zijn het echter niet haar foto’s die voornamelijk tot mij spreken, maar wel haar werkelijke stemgeluid. Dat is de paradox in het hart van Poitras’ film. Helemaal aan het begin horen we Goldin in voice-over de volgende zinnen uiten: “It’s easy to make your life into stories. But it’s harder to sustain real memories. The differences between the story and the real memory. The real experience has a smell and is dirty and is not wrapped up in simple endings.” En ook: “It’s in your body.” Herinneringen zijn lichamelijk. Ze zijn niet alleen te vinden in de littekens die onze huid sieren, maar ook in de trillingen van onze stem. Zelfs als die een verhaal over ons leven verkoopt, verraadt haar vorm de herinnering, zoals wanneer Goldin haperend vertelt over de zelfmoord van haar zus, of de dood van haar vrienden tijdens het hoogtepunt van de aidscrisis. Herinneringen zijn belichaamde vertellingen.

Zoals vele herinneringen zijn die van Goldin in All the Beauty and the Bloodshed onlosmakelijk verbonden met verlies en verlangen naar het afwezige. De stem is het eerste lichaamsvreemde dat we in de baarmoeder waarnemen, en vormt dus de basis van onze relatie met het andere (en bij uitbreiding de ander) in omstandigheden waarin zicht en tastzin ons niet in staat stellen contact te maken met de buitenbaarmoederlijke wereld. De stem is zo ook het eerste waarnaar we verlangen, het eerste wat we verwachten van de ander, het ding waarvan we het verlies of de afwezigheid vrezen. Met andere woorden, het eerste object waarin erotiek en angst samenvallen. Het kan dan ook geen toeval zijn dat al vroeg in de film, de eerste keer dat we beelden van Goldins befaamde The Ballad of Sexual Dependency te zien krijgen, ‘Casta Diva’ weerklinkt, de al even beroemde aria uit Bellini’s Norma. Opera is immers bij uitstek de kunstvorm die van de formidabele strijd tussen levens- en doodsdriften zijn onderwerp gemaakt heeft.

Die strijd situeert zich niet enkel in de tekst en de muziek, maar bij uitstek ook in de korrel van de stemmen. Ik geloof dat de versie die Poitras gebruikt gezongen is door Montserrat Caballé, maar ‘Casta Diva’ roept bij velen, mij inclusief, Maria Callas op, de diva die te klein en fragiel was voor haar immense stem, die ze enkel kon temmen door alle expressiviteit van haar lichaam in de strijd te werpen. Een strijd die ze de hele tijd dreigde te verliezen. Michel Schneider — een op andere vlakken problematische Franse schrijver, melomaan, psychoanalyticus — zei daar ooit over dat dit idee van verlies fundamenteel is voor opera, en om de allesverslindende passie van sommige fans te begrijpen: “Wat we onbewust verwachten van de diva is het moment waarop ze haar stem verliest.” Het is ook in de hopeloze maar levensnoodzakelijke strijd tegen dat verlies dat de schoonheid van het drama zich ontvouwt. All the Beauty and the Bloodshed toont aan dat Goldins werk en leven in het teken staan van het verzet tegen verlies, van de strijd tussen eros en thanatos. En dat ze daar niet enkel beeld, maar ook geluid voor inzet.

Ze doet dat op verschillende niveaus. In haar strijd tegen de Sackler-familie, die verantwoordelijk is voor de opiatencrisis en haar vele doden, nemen gescandeerde slogans een prominente plaats in. Tijdens verschillende protestacties — in het Metropolitan Museum of Art, in het Guggenheim — declameren de leden van het door Goldin opgerichte P.A.I.N.-collectief kreten tegen de misdadige nalatigheid van de familie die de drug OxyContin op de wereld losliet. De breekbaarheid van Goldins stem wordt tijdens het scanderen versterkt, en met haar de herinnering, het verzet en de angst voor het verlies. Goldin en haar medestanders zetten eveneens de bron van hun stem in als wapen, wanneer ze tijdens zelfbenoemde 'die-ins' hun lichamen als van levensdrift ontdaan op de grond leggen in de musea waar ze hun ongenoegen laten weerklinken. Hun stem is op die momenten zowel de echografie van het organische lichaam als het lichaam van de taal, of het sociale lichaam, dat ze in de strijd werpen als vorm van verzet.

Goldins zus gebruikte haar lichaam ook als 'means of resistance', in eerste instantie door wat haar ouders en dokters als promiscuïteit beschouwden, maar uiteindelijk in zekere zin ook door haar zelfmoord. Alhoewel de afdruk van Barbara’s lichaam wel nog tot ons terugkeert — in enkele familiefoto’s — lijkt haar stem voorgoed verloren. Poitras en Goldin geven de strijd evenwel niet op. Ze kunnen Barbara’s stem echter enkel in fragmenten terug laten keren, niet meer als de integrale vorm die de echografie van haar leven is, zoals dat door herinneringen in haar lichaam is vormgegeven. Een van die fragmenten is een briefje dat Barbara bij zich had op het moment van haar heengaan. Daarop stond een citaat uit Joseph Conrads Heart of Darkness: “Droll thing life is—that mysterious arrangement of merciless logic for a futile purpose. The most you can hope from it is some knowledge of yourself—that comes too late—a crop of unextinguishable regrets.”

Vóór Goldins moeder het citaat voorleest, vanop het briefje dat op Barbara’s lichaam was aangetroffen, zegt haar vader de laatste woorden ervan op. Alleen herinnert hij ze zich verkeerd: “infinite regrets”. Het is de oneindige spijt van de overlever die zich de rol van machteloze heeft aangemeten en daarom zijn stem niet aan een ander kan geven. En zo ook afstand heeft gedaan van zijn eigen verantwoordelijkheid, net zoals de ontlichaamde stem van Richard Sackler tijdens de online 'hearing' die de Sacklers moeten ondergaan als deel van de schikking in de rechtszaak die tegen hen was aangespannen. Een stem zonder lichaam, zonder herinnering, en zonder het schuldbesef en de wil om te handelen die daarmee gepaard gaat. Een stem die hunkert naar 'closure', een einde aan de confrontatie met verlies en verlangen, terwijl de Stem net door Haar tijdelijkheid het sluiten van die strijd uitsluit. Er is echter een andere lichaamloze stem die de oren van de Sacklers tot horen dwingt. Tijdens dezelfde 'hearing' laten de ouders van een opiatenslachtoffer de opname horen van de 911-oproep waarin ze hun wanhoop uitschreeuwen over de overdosis die hun kind net genomen heeft. Verlies en verlangen klonken zelden zo luid. All the Beauty and the Bloodshed laat zo de stemmen die er niet meer zijn weer-klinken. Goldin wil de stem van haar zus en van haar vrienden en medeslachtoffers laten herrijzen, met onvervulbaar verlangen en een verlies dat slechts in fragmenten verteerd kan worden.

Die fragmentatie vindt reeds bij de openingstitels weerklank, zoals aangekondigd door Klaus Nomi, met zijn kenmerkende, fysieke staccato stijl in zijn van levens- en doodslust doordrongen versie van ‘The Cold Song’ (uit Purcells opera King Arthur):

What power art thou, who from below

Hast made me rise unwillingly and slow

From beds of everlasting snow?

Of het herrijzen van de mensen die Goldin en Poitras gedenken ook tegen hun wil is, zullen we nooit weten. Goldin lijkt eerder de gedachte genegen die Johan van der Keuken ooit uitte in zijn De weg naar het zuiden, dat ook wie dood wilde, zoals Barbara, eigenlijk liever had willen leven. Alleen niet binnen het kader waarin ze afgeschilderd werden, of dat nu psychiatrisch patiënt, queer ‘uitschot’ of ‘geperverteerd’ aidsslachtoffer is. Zo rijst de vraag naar een ander soort fragmentatie of opdeling, die van ons lichaam in zijn biologische onderdelen, waaronder ook onze hersenen: zijn we meer dan de som van die fragmenten? Zijn we meer dan de diagnose van wat ons schaadt? Goldin ziet Barbara’s veronderstelde ziekte niet als een onontkoombare terdoodveroordeling, maar eerder als de in een slecht passend keurslijf gedwongen incarnatie van een innerlijke zot die net een leven waardevol kan maken. Eerder dan de biologische gevangenis die de kwalitatieve limieten van ons leven bepaalt, ziet ze het lichaam als de bron van actie. Of zoals David Wojnarovic, haar dierbare vriend en slachtoffer van de aidsepidemie, stelde: “And there’s a thin line, a thin line between the inside and the outside. A thin line between thought and action. And that line is simply made up of blood and muscle and bone.” Dat op actie gerichte lichaam is de bron van de stem die onze innerlijke zot zijn recht op leven kan geven, die de omstandigheden kan wegnemen waarin zij die liever willen leven, toch dood (willen) gaan. Goldins volledige leven staat in het teken van het bewaren, getuigen over en vieren van wat door de buitenwereld als afwijkend wordt beschouwd, van onze zot te tonen en ons zo niet zonder stem te laten sterven. Want, zoals ze zelf over de eveneens aan aids bezweken Cookie Mueller zei: “you should hear her voice, that tells you everything.”