Wide Angle: Lofzang op het broze lichaam

Wie Tsais stijl probeert te vatten in enkele kenmerken, benoemt ongetwijfeld de lange shots, de statische camera’s en het ontbreken van een traditioneel narratief of diepgaande karakterontwikkeling. In plaats daarvan richt de regisseur zijn lens op het ‘alledaagse’. Hij laat ons kennis maken met gulzige, lustige, masturberende, urinerende en eenzame lichamen. In betonnen steden ingekapseld, laat hij deze lichamen zwijgend spreken. Maar in die stilte klinkt, als je aandachtig luistert, vooral een lofzang op het broze lichaam.

Tsai Ming-Liangs oeuvre bestaat uit elf langspeelfilms; met dezelfde acteurs, structuur, thema’s en stijl resoneren en refereren al zijn films continu aan elkaar. Ze bieden een oneindige bron van verkenning van de condition humaine. In mijn ogen blinken ze vooral uit in hun vermogen om de broosheid en breekbaarheid van het menselijke lichaam te verbeelden. Met één lichaam in het bijzonder, dat van acteur Lee Kang-Sheng, Tsais muze en artistieke partner. Doorheen heel Tsais oeuvre vertolkt de acteur het personage Hsiao Kang, telkens in verschillende verschijningsvormen; als schoolverlater, nietsnut, pornoacteur, projectionist of monnik,... maar altijd belichaamt hij een gepijnigd lichaam, zowel fysiek gepijnigd als gekweld door verlangen, vervreemding en verveling in de grootstad Taipei. Lee Kang-Shengs lichaam was het startpunt van Tsais zoektocht naar een filmisch realisme en verwerd zo letterlijk én figuurlijk Tsai Ming-Liangs cinematographic body (of work). Met Lee vond hij een medium voor zijn filmmaken.

Na de opnames van Rebels of the Neon God (1992) krijgt acteur Lee te maken met een mysterieus nekprobleem. Tsai Ming-Liang vergezelt hem gedurende negen maanden bij talloze doktersbezoeken. Dit bracht Tsai tot het besef dat ons lichaam buiten onze controle ligt: "I saw the vulnerability of the body. I felt that’s a powerful subject that I should be concerned with." Het was de aanleiding voor de film The River (1997) waarin Hsiao Kang nekproblemen krijgt na het zwemmen in een vervuilde rivier. Het vervolg van de film documenteert door middel van long takes Kangs ongemak tijdens een oneindige reeks aan remedies. Zijn lijdensweg kent geen verlossing. The River is een van Tsais meest kleurloze films, ook door een fel besproken choquerend einde. De regisseur blijft weg van iedere speelsheid en humor zoals we die wel zien in zijn andere films. 23 jaar later keerde Tsai terug naar ditzelfde motief in Days (2020), dat zich ontvouwt als een soort vervolg op The River. Hierin buigt Hsiao Kang nog steeds onder extreem fysiek lijden als gevolg van een nekblessure. Maar in tegenstelling tot The River, laat de climax geen wrange nasmaak achter. De enige seksuele interactie in de film brengt de twee hoofdpersonages samen en vormt een moment waarin hun pijn en eenzaamheid voor een kort moment wordt overbrugd. In een teder moment vindt Kang verbinding en verlossing.

Tsai Ming-Liang verkent het thema broosheid ook door middel van andere personages. In de tragikomische film Goodbye, Dragon Inn (2003) volgen we de laatste filmvertoning in een Taiwanees theater. Terwijl op de achtergrond de wuxiafilm Dragon Inn (1967) speelt, ontwikkelen zich rond de personages in het theater eigen verhaallijnen. Het kassameisje, gespeeld door een andere vaste actrice van Tsai, Chen Shiang-chyi, volgen we in haar eindeloze zoektocht naar de projectionist. In verschillende scènes zien we haar worstelen met de beperkingen van haar lichaam. Tijdens het wandelen schurkt ze tegen de muur aan om evenwicht te zoeken. Haar rechterbeen is korter dan het linker en heeft ze een heel eigen manier van wandelen ontwikkeld. Ze gooit haar rechterheup telkens in een cirkel om haar bekken om met kracht het te korte been te kunnen afzetten om het daarna nogal onhandig voor zich neer te gooien. Haar houterigheid staat in schril contrast met de energetische bewegingen in de gevechtsfilm Dragon Inn die als een visuele soundtrack de hele film begeleidt. Haar lichaam verwordt het centrale thema van de film. Zij is het afgetakelde gebouw dat achterophinkt.

Deze fragiele lichamen brengt Tsai in beeld door middel van langzame, contemplatieve shots met een statische camera om de subtiele nuances van lichamelijkheid vast te leggen; elk gebaar, elke blik, elk verstild moment. Als toeschouwer worden we als het ware gedwongen om het beeld te onderzoeken, want Tsais camera is geduldig. Automatisch verschuift onze aandacht dan naar verschillende filmische elementen. Het brengt een polariteit in ons kijken teweeg: we beschouwen zowel, maar niet gelijktijdig, de representationele functie van de acteur en de materialiteit van dat lichaam. We zien dus zowel een vertolkt personage, maar beschouwen ook het slepende been, de stramme nekspieren, de bedrijvige handen, ... Het geeft de films van Tsai Ming-Liang die gekende corporele dimensie. De kijker is zich constant bewust van de materiële, fysieke aanwezigheid van de acteur, diens lichaam en van zichzelf. Zo worden we uitgenodigd om ons te verbinden met de innerlijke wereld van de personages, om hun pijn en verlangen te voelen. Ze confronteren ons met ons eigen verlangen en onze broosheid, waarin toch ook een enorme schoonheid te vinden is.