Wide Angle: Mia Hansen-Løve

De Franse actrice en regisseuse Mia Hansen-Løve werd in 1981 geboren. Post nouvelle vague-regisseur Olivier Assayas gaf haar haar startschot als actrice toen ze op haar zeventiende haar opwachting mocht maken in zijn film Fin août, début septembre (1998). Twee haar later schonk hij haar de rol van Aline in zijn ambitieuze literatuurverfilming Les destinées sentimentales (2000). Hun artistieke samenwerking draaide ook uit op een privérelatie: Mia en Olivier werden levensgezellen, maar waren, ondanks meldingen in de media, nooit getrouwd (in 2016 gingen ze uit elkaar en ze hebben samen een dochter). In 2001 begon ze te studeren aan het Parijse conservatorium voor dramatische kunsten, maar ze gaf er na twee jaar later de brui aan om bijdragen te leveren aan de Cahiers du Cinéma, waar Assayas ook al voor schreef.

Ze waagde zich aan filmregie en ontdekte meteen dat daar haar ware roeping lag. Na twee kortfilms, Après mûre reflexion (2004) en Un pur esprit (2004) draaide ze in 2007 haar eerste lange speelfilm, Tout est pardonné. Ze is intussen al aan haar achtste film toe in vijftien jaar. Hansen-Love maakt vooral karakterstudies, waarin personages soms sneller evolueren dan we als toeschouwer voelen aankomen. Zoals de tijd verstrijkt, veranderen mensen en relaties, houden ze hun hoofd boven water of gaan ze - een tijdje - kopje onder.

Voor het bedenken van scenario’s plundert ze zonder schroom uit haar eigen leven. Ze zegt de emoties en implicaties van haar eigen films zelf ook te ervaren tijdens het draaiproces: "Wanneer je films maakt over iets wat je bezighoudt, is het normaal dat het je raakt. Als het droevig is, word je er zelf droevig van. Ik ben geen computer; ik ben geen robot." Ze zegt ook dat ze tijdens het maken van de films niet weet wat het allemaal betekent, dat ze zich laat leiden door onbewuste zaken, waarvan ze pas later het belang ontdekt.

Het verlangen om een gevoel van het leven door te geven in plaats van een gevoel van cinema, hoe geweldig dit ook kan zijn, is allesbepalend is voor de stijl van haar films, voor de stemming en het ritme.

Tijdens de montage probeert Hansen-Løve met haar cutter altijd zo te snijden dat het lijkt alsof de scène al begonnen is, en we laten de scène achter ons als ze nog niet ten einde is. Dit heeft te maken met het idee om de film letterlijk in een scène te laten springen. Ze citeert een bekend gezegde van François Truffaut waarin hij film vergeleek met prendre le train en marche. Op de trein springen terwijl hij al aan het rijden is.

De stijl van haar film paart een duidelijk classicisme (vooral ook in de camerabewegingen) met een soepele moderniteit en scherpe en beslissende keuzes. Toen ze als 26-jarige, na twee onafgewerkte kortfilms, haar eerste speelfilm draaide, wist ze niets van film af: "Ik had de indruk dat ik zonder handboek begon in een land waarvan ik de taal niet begreep. Ik was gemakkelijk onder de indruk van het brio van sommige cineasten, maar besefte algauw dat je je kwetsbaarheid kan omzetten in een sterkte. In plaats van te lijden onder je onzekerheid ga je die omarmen."

Tout est pardonné (2007)

Hansen-Løves eerste film gaat over een man die in twintig jaar zijn dochter niet heeft gezien. Eerst volgen we deze drugsverslaafde dichter en dan de dochter die opgroeide en hem terugvindt. We weten niet wat de man in al die jaren heeft uitgericht. "Ik had flashbacks kunnen inlassen, maar dat had de film niet waarachtiger gemaakt, ik verkoos dat er een zwart gat was."

Hansen-Løve construeert haar film rond de figuur van deze boeiende, aantrekkelijke man die niet in staat is zijn rol als vader en echtgenoot op te nemen. Zijn adolescente dochter weet toch een band met hem te smeden, wat tegelijk levensnoodzakelijk is en gevaarlijk voor haar eigen leven. Jean-Michel Frodon merkt terecht op dat de elegantie en precisie van de mise-en-scène permanent een stoornis, een trilling verwekken in de aanwezigheid en in de verhoudingen tussen de personages.

Le père de mes enfants (2009)

In Le père de mes enfants krijgen we een extreem voorbeeld van het idee dat mensen zich voortdurend moeten adapteren aan nieuwe situaties: de gedoemde protagonist pleegt plotseling zelfmoord, verdwijnt uit het leven van zijn gezin en uit de film. Brutaler kan niet. Zonder echt autobiografisch te zijn stond een echt bestaand filmproducer model: Humbert Balsan die Mia Hansen-Løves eerste film had moeten produceren maar in 2005 zelfmoord pleegde. Balsan, in 1954 geboren uit een gefortuneerde familie, begon zijn carrière als jonge acteur in Robert Bressons Lancelot du Lac (1974). Hij gaf het acteren al snel op om te produceren en bouwde een stevige reputatie op als een kieskeurige producer die kwaliteit niet ondergeschikt maakte aan rentabiliteit. Hij steunde in het bijzonder vrouwelijke regisseurs - Claire Denis (L’intrus) Brigitte Roüan (Post coïtum animal triste) en Sandrine Veysset (Y’aura t’il de la neige à Noël?) zijn hem heel wat verschuldigd. Ook buitenlandse filmers konden op financiering rekenen van zijn productiemaatschappij Ognon Pictures: Youssef Chahine (Alexandrie…New York; Adieu Bonaparte), Elia Suleiman (Divine Intervention), James Ivory (Quartet; Surviving Picasso), Lars von Trier (Manderlay) en Béla Tarr (L’homme de Londres).

In de schildering van het filmmilieu en de onhoudbare druk die op de hyperactieve, risico’s nemende producent en zijn gezin beukt, getuigt de film van een indrukwekkende juistheid. De karakterstudie en het familiedrama groeien uit tot een meditatie over de legitimiteit van een absoluut engagement ten dienste van een roeping en de (on)mogelijkheid om deze passie te verzoenen met de anderen en het dagdagelijks leven. Van de kant van Hansen-Løve is het ook een liefdevolle hommage aan een belangrijke mentor.

Un amour de jeunesse (2011)

Kunst is het enige wat soms soelaas brengt als het leven niet meezit en het allemaal iets te veel wordt. In Amour de jeunesse vindt een jonge vrouw in architectuur de balsem tegen de pijn van een verloren liefde. Hansen-Løve zet die jeugdliefde met een aandoenlijke empathie in beeld, in een mix van hardheid en overgevoeligheid die soms aan de amoureuze smarten van François Truffaut doet denken.

Eden (2014)

Ofschoon dit een film is over de jeugd, hype, muziek, feestjes bouwen en wat het voelt om twintig te zijn en je hele leven voor jou te hebben, is de overheersende stemming ondanks de bruisende energie er een van diepe melancholie. Omdat dit natuurlijk ook een film is over de opkomst en ondergang van een muzikant die altijd een outsider blijft. De opsplitsing van de film in twee delen - Paradise Garage en Lost in Music - vat al de tweeledigheid van de dramatische kroniek die voortdurend pendelt tussen het euforische en het weemoedige.

Weerom is er een sterke autobiografische component: de film speelt in het wereldje van de Franse house music waarin haar broer, Sven, een DJ, een kortstondige erkenning beleefde in de jaren 1990 en begin van de jaren 2000 toen hij deel uitmaakte van de band Cheers.

In deze over een lange periode uitgesmeerde kroniek portretteert Hansen-Løve zowel een tijdsgewricht als een muzikant, Paul (Félix de Givry) die zijn relaxed muzikaal utopia geleidelijk ziet veranderen in zijn eigen vergetelheid wanneer de tijd, de trends en de mensen de bladzijde omslaan. Tijdens een Amerikaanse tour zoekt hij zijn gewezen vriendin Julia (Greta Gerwig) op, intussen een succesvolle en zwangere schrijfster die het gek vindt dat Paul helemaal niet veranderd is. Later in de film vertelt Paul aan een andere ex, Louise (Pauline Etienne), dat ze het geluk heeft een balans te hebben gevonden en het verleden achter zich te kunnen laten. Pauls verslaving aan garage music ruïneert zijn gezondheid en zijn relaties met de vrouwen die hij bemint. Maar als hij volledig aan de grond zit is hij toch in staat om zich aan het schrijven te zetten, iets wat hij al jaren niet meer heeft gedaan en weet hij toch de schoonheid van voorbije ervaringen te appreciëren.

Het is zijn trouw aan de muziek die hem de das omdoet. Voor hem is het muziek voor een kleine niche, muziek die je niet kan herscheppen en aanpassen aan de heersende trend, zodat hij uiteindelijk alleen staat. Terwijl Daft Punk (het door acteurs gespeelde duo maakt geregeld zijn opwachting en verschillende tracks sieren de soundtrack) de grote ster wordt. In die optiek is het volgens Hansen-Løve ook een film over leven zoals het is: "De meesten onder ons hadden dromen die we niet konden waarmaken."

Een van de ambities van de regisseuse was de essentie van de dancemuziek en het nightclubbing zo echt mogelijk te visualiseren, alsof je er echt bij bent. Die vorm van realisme en authenticiteit had ze zelfs niet gevonden in de nachtclub-scènes in twee films van regisseurs die ze bewondert: We Own the Night van James Gray en Collateral van Michael Mann. De enige clubscènes die aanleunen bij haar esthetische aanpak zag ze in Millennium Mambo van Hou Hsiao-hsien, waarin het langzame ritme van de film zo mooi contrasteerde met de nerveuze beat van de songs. Samen met haar cameraman Denis Lenoir koos Hansen-Love in Eden voor clubscènes in gloeiend rood, blauw en groen, en voor alles omvattende camerabewegingen die de verslavende aantrekkingskracht op een bijna extatische wijze visualiseren en er toch ook afstand van nemen.

Weerom zocht de cineaste inspiratie in een film van Olivier Assayas, Après mai (2012), waarin de regisseur terugblikte op zijn adolescentie en wat het betekende om twintig te zijn in de jaren ’70 toen politiek en ideologie hun denken bepaalde. "In Eden zie je de kinderen van deze generatie, mijn ouders in feite. Het is niet dat we de ideeën over het belang van politiek niet hebben overgeërfd, we hebben ze verworpen. De jonge mensen uit mijn omgeving waren min of meer democraten met linkse opvattingen, maar ze hielden niet van het idee dat hun hele levensvisie bepaald werd door ideologie en politiek."

L’avenir (2016)

Tijdens het voorbereiden van Eden schreef Mia Hansen-Løve ook al L’avenir, omdat ze zich verbonden wilde voelen met de jeugd, vooraleer ze het onderwerp van oud worden en vergrijzing aanpakte, in die periode in je leven kom je voor moeilijke situaties te staan en is het niet makkelijk is om jezelf te heruitvinden en van niets te herbeginnen.

Behalve de zoveelste bevestiging van Isabelle Hupperts groot emotioneel en dramatisch bereik, is dit ook een Hansen-Løve pur sang. Alles draait om de veranderingen in het leven en de druk die dit op de personages zet, de chaos die ze moeten trotseren vooraleer er weer sprake is van enige stabiliteit.

Huppert speelt Nathalie Chazeaux, een prof filosofie die ontdekt dat de praktijk nogal van de theorie kan verschillen. Er is onzekerheid in haar werksituatie, haar moeder wordt plotseling ziek en tot overmaat van ramp ontdekt ze dat haar man haar bedriegt.

Anderzijds toont ze ook aan dat zelfs voor Fransen voor wie er geen betere manier van communiceren bestaat dan conversatie, woorden toch ook tekortschieten. Niet alles kan verbaal gevat of verklaard worden en er gebeurt altijd heel veel onder de geciviliseerde oppervlakte, iets wat ook te maken heeft met de dualiteit van lichaam en geest. Hupperts leven en leed wordt gedomineerd door boeken, levensbeschouwelijke en politieke ideeën, maar er is ook nog een innerlijk leven van verlangens, liefde en lust. Waardoor personages iets kunnen beweren maar het omgekeerde denken. Wat niet gezegd wordt, wordt uitgedrukt door gebaren, door de stem, door de stilte. In dit spanningsveld ontvouwt Hansen-Løve een superieure vaudeville waarbij al eens mag gelachen worden zonder dat de personages ook uitgelachen worden.

Maya (2018)

In een toch al indrukwekkende filmografie lijkt deze film me de echt mindere tot nog toe. Na een vier maand lange gijzeling in Syrië worden de protagonist Gabriel (de derde samenwerking van Roman Kolinka met de regisseuse) en zijn collega journalist Frédéric (Alex Descas) bevrijd, terwijl er een derde Franse reporter achterblijft. De schuldgevoelens die dit met zich meebrengt zijn immens, maar Gabriel is er de man niet naar om zijn gevoelens te tonen. Na een kort rouwproces zit Gabriel in Goa, India, waar hij een verbroken familierelatie heeft. Wat hij hier komt uitvreten is hem, de toeschouwer en wellicht ook Mia Hansen-Løve, niet duidelijk. Hij heeft het vage plan om een vervallen huis op te smukken dat aan zijn grootvader toebehoorde, maar er is duidelijk geen haast bij en hij boekt weinig vooruitgang.

Niet alleen het uitstapje van Gabriel in Goa is een tourist trap, ook de regisseuse zit gevangen in dezelfde valstrik als haar protagonist. In plaats van op diepgang trakteert ze ons op honingkleurige toeristische plaatjes, een irritante quasi spirituele sereniteit, houterige Engelse dialogen, loodzware symboliek (Maya als de beate personificatie van India, weet je wel) en misplaatste cinefiele allusies naar Jean Renoirs The River.

Guy Lodge noemde dit in Variety ‘an attractive, palliative recovery drama.’ Iets wat ik perfect kan onderschrijven als je ‘aantrekkelijk’ weglaat. Dit traag voortkabbelend filmpje is allicht het nadir in Hansen-Løves filmografie. Je kan het zelfs beleefdheidshalve geen interessante mislukking noemen, een categorie waar haar volgende film wel onder valt.

Bergman Island (2021)

Mia Hansen-Løves integraal Engelstalig debuut draait om een Amerikaans stel filmmakers dat zich voor de zomer terugtrekt op het Zweedse eiland Farö waar Ingmar Bergman jaren woonde en enkele van zijn beroemdste late films opnam (Persona, Vargtimmen, Skammen, En Passion). Ze werken er tijdens de jaarlijkse ‘Bergman week’ beiden aan een scenario voor hun komende film maar het gaat natuurlijk ook om een pelgrimstocht naar de heilige plek die Bergman zo inspireerde en hem als toevluchtsoord diende. "Om het plechtig uit te drukken zou je kunnen zeggen dat ik mijn landschap gevonden had, mijn werkelijke thuis," schreef Bergman in zijn autobiografie Laterna Magica.

Het leven van een filmmaker als hij geen film aan het maken is levert gewoonlijk saaie cinema op en dat is in Bergman Island niet anders. Bovendien heeft het autobiografisch Bergman gedweep iets pretentieus: het werkt op de zenuwen dat de twee zich altijd aan het spiegelen zijn aan de mythische reus bij wie de crisis van het koppel, meer dan het zoeken naar God, een rode draad is door zijn oeuvre.

Hoewel het om een Amerikaans filmpaar gaat, Chris (Vicky Krieps, de ontdekking uit Phantom Thread van Paul Thomas Anderson) en Tony (Tim Roth), kunnen we er toch van uitgaan dat in het sterk autobiografisch werk van Hansen-Love ook haar eigen relatie met Olivier Assayas als springplank diende om dit regisserend duo op te voeren. Al jarenlang probeerde Hansen-Love een film te maken die de intimiteit van hun koppel aanboorde. ‘Ik had zin om te begrijpen hoe inspiratie circuleert, om te tonen wat ons dichterbij bracht of uit elkaar rukte, over onze compliciteit en onze eenzaamheid.’

Met Bergman Island had ze het juiste vehikel gevonden om die verlangens te ventileren. Het feit dat de film Engels gesproken is vergroot een beetje de afstand tussen fictie en biografie.

Wat zeker ook op haarzelf slaat, is dat ze een koppel beschrijft waarin de vrouw een tijdlang in de schaduw staat van haar oudere, meer bekende en meer ervaren partner, terwijl zij meer terughoudend is, uitgewist, kwetsbaar. In zekere zin brengt ze ook het verslag van haar emancipatie. Je voelt zo aan dat er een grote transformatie op komst is. Er is niet veel nodig (een gebaar, een uitspraak) opdat we plotseling in haar wereld tuimelen, waar de rest uiteindelijk plaats voor moet ruimen.

Het blijkt dat Hansen-Løve deze film moest maken, niet meteen als een dankwoord maar zeker niet als een afrekening. "Mijn film vertelt over mijn nood aan zelfbevestiging, maar ik besef ook wat ik moet aan Olivier. Zelfs al maken we heel verschillende films, heb ik toch de indruk dat zijn cinema met de mijne communiceert. Zijn 'eerste blik' heeft me zeker tegen andere invloeden behoed. Indien ik naar alle kritiek op mijn films had geluisterd, was ik vaak ontspoord. Hij heeft me geholpen om mijn onafhankelijkheid te bewaren."

Tim Roth zet eens te meer een onbeschroomd antipathiek figuur neer voor wiens lot we ons moeilijk kunnen interesseren. Het lijkt wel of de Bergman idolatrie gebruikt wordt om een relatiecrisis te schetsen (en uit te diepen) die samenloopt met allerlei professionele fricties die allicht voor de betrokkenen belangrijk en ingrijpend waren, maar ons als toeschouwer de koude kleren niet raken.

Dat Chris naarmate ze zich van haar man distantieert, ook begint te flirten met een levenloze Scandinavische student die wel de vleesgeworden verveling lijkt, maakt de futloosheid van de hele onderneming helemaal compleet. Na zekere tijd verschijnt er ook een tweede koppel in beeld, ontsproten uit de fantasie van Chris die zich na veel gezeur eindelijk toespitst op haar werk. Dit romantisch geïdealiseerd duo wordt gespeeld door Mia Wasikowska en Anders Danielsen Lie (de held uit Joachim Triers Oslo, 31. August, 2011). Ze hebben al een vroegere passie achter de rug en komen voor een weekend weer bij elkaar. We voelen de intensiteit van hun gevoelens, de seksuele attractie, maar er is ook een gevoel van spijt, van droefheid. Het is in deze parallelle realiteit, of liever in de interactie tussen de twee verhalen, dat de film interessanter wordt en er allerlei echo-effecten ontstaan.

Het maken van de film had voor Hansen-Løve ook iets therapeutisch. Ze zei in een interview in Indiewire "dat de film de neiging heeft om mijn herinneringen aan wat echt gebeurde te vervangen. Het is alsof je een andere herinnering creëert waarmee je uiteindelijk de leegte vult maar waardoor het echte ding verdwijnt."

Wat haar in Farö zo aantrok, was natuurlijk de figuur van Bergman, die als een (te) zware schaduw over haar film hangt, maar ook het Noorderlicht in het werk van Bergman, wat ook verwijst naar de Scandinavische afkomst van haar familie waar ze overigens weinig van afweet.

Ze vond de erfenis van Bergman niet intimiderend maar veeleer inspirerend en voelde zich bevrijd toen ze zijn fysieke omgeving exploreerde: "Alles zet aan tot meditatie en reflectie. In het bijzonder zijn woning, horizontaal gebouwd en volledig naar de zee gericht, openstaand voor het immense en voor de leegte, badend in een sterk licht waardoor je geest zich opent. Dankzij deze omgeving heb ik de specifieke vorm van mijn film gevonden."

Un beau matin (2022)

Na haar uitstapjes naar India en Zweden voelt Mia Hansen-Løve weer de begane Parijse grond onder haar voeten. De retour wordt beloond met een van haar beste films waarin ze precies doet waarin ze excelleert: het echte leven beschrijven in al zijn meevallers en tegenvallers, in al zijn en onvoorziene vreugde en tragiek. Tonen hoe we struikelen en vallen, maar hoe we ons finaal toch aan (bijna) alles weten aan te passen.

Ook in haar achtste film vermengen het leven en de film zich met elkaar. Opnieuw put Hansen-Løve uit haar diepste en intiemste herinneringen. De basis van het scenario is hoe het begin van een nieuwe liefde de aftakeling en pijnlijke afhankelijkheid doorkruist van haar vader, een filosoof. Ze schreef het script zeer snel, als een vorm van catharsis. Toen het script eind maart 2020 klaar was, stelde ze het voor aan haar acteurs (Pascal Greggory voor de vader, Nicole Garcia voor de moeder). Enkele weken later stierf haar vader aan corona en was zij zwanger.

Un beau matin is Hansen-Love op haar best. Ze raakt grote maatschappelijke kwesties aan: het ouder worden, het gezondheidssysteem, de metamorfosen in het gezin en de familie, de transmissie van de cultuur van het boek en het papier naar een nieuwe generatie. Toch krijgen we niet het gevoel dat haar film over een sociale problematiek handelt omdat ze allemaal geïncarneerd worden in één personage en omdat ze altijd voor het understatement kiest en alle vorm van preekzucht schuwt.

Mooie Parisienne Sandra (Léa Seydoux) is een alleenstaande moeder, al vijf jaar weduwe en werkzaam als Engelse en Duitse tolk. We zien haar aan het werk op een internationale mediaconferentie en bij een reünie van Amerikaanse veteranen op Omaha Beach. Haar job biedt haar aanvankelijk houvast, maar dan toch weer niet genoeg om haar ergernissen en verdriet te vergeten. Zo is ze toegewijd aan haar vader Georg Kienzler, een filosofieprofessor die lijdt aan het Benson syndroom, een neurodegeneratieve ziekte die gezichtsstoornissen veroorzaakt en zijn mentale functies aantast. Deze vader (Pascal Greggory) is een typisch Hansen-Love personage, een man die lijdzaam en waardig een onterende fysieke en psychische transformatie ondergaat. Een radicale verandering die Sandra ook confronteert met de aftakeling van het oud worden. Samen met haar moeder Françoise (Nicole Garcia) die al twintig jaar gescheiden leeft van haar vroegere echtgenoot en zich graag aansluit bij linkse protestgroepen, probeert Sandra haar vader in een zo fatsoenlijk mogelijk home onder te brengen, wat niet van een leien dakje loopt _ de financiële middelen zijn beperkt _ en wat de oude sukkelaar van het ene ziekenhuis naar het andere rusthuis doet verhuizen. De zorg voor haar vader, haar veeleisende baan, het naar school en naar de schermlessen brengen van haar achtjarig dochtertje (Camille Leban Martins) doet haar dagelijks heen en weer hollen door de straten en op de bussen van Parijs, met de D.O.P. Denis Lenoir die de wisselende seizoenen van de stad bijna tastbaar maakt. De manier waarop Hansen-Love’s camera haar protagonist op de voet volgt, met haar karakteristieke beschrijvende travellings die rust brengen in de jachtige montage, straalt de flirtende zelfzekerheid en spontaniteit uit de klassieke nouvelle vague films (Seydoux’ gamine achtige pose en haar kortgeknipt kapsel à la Jean Seberg in Godards A bout de souffle helpen aardig mee aan de late sixties sfeer). De lumineuze Léa Seydoux drukt tegelijk sterkte en kwetsbaarheid uit. Hoe triester ze is, hoe mooier ze oogt. Ze brengt prachtig over hoe deze jonge vrouw stillaan de greep op haar leven aan het verliezen is. Tot ze zich plotseling halsoverkop in een nieuwe liefdesrelatie stort met een uit het oog verloren oude vriend, Clément (Melvil Poupaud). Hij is inmiddels matig gelukkig getrouwd, heeft een jonge zoon en een filmisch dankbaar beroep, astrochemicus, wat de filmmaakster toelaat om de cocon van de dagelijkse sleur te ontstijgen om meteorieten te bestuderen en naar de kosmos te kijken. Clément, een half poëtische ziel, brengt zowel romantiek als verwarring in haar leven. ‘Comment un corps comme le tien peut rester endormi si longtemps?’ vraagt hij zich af terwijl de camera het lichaam streelt van Seydoux, geëtaleerd als op een schilderij. Maar hij blijft ook getrouwd en trapt het een paar keer af. Seydoux is aandoenlijk als de gesloten jonge vrouw die open bloeit als ze weer de liefde toelaat in haar leven. Intussen zwalpt Sandra tussen heerlijke momenten (van veel seks tot verstoppertje spelen in een Parijs park) en gevoelens van eenzaamheid en verlatenheid als haar overspelige minnaar weer eens met haar breekt. En altijd is er die schaduw van de vader die ondanks haar toewijding zijn dochter nog nauwelijks herkent. De grootste tragedie van diens aftakeling is dat het leven hem het lezen ontneemt. Boeken spelen een aanzienlijke rol in de film. Eens beslist dat haar vader nooit meer naar huis zal terugkeren vertikt Sandra het de schatten uit zijn muurgrote boekenkast te verkopen. ‘Alle boeken samen tekenen zijn portret’ zegt ze over de man die ze fysiek niet meer herkent, maar die voor haar voortleeft in zijn boekencollectie. In een scène die ook de grote boekenliefde van François Truffaut oproept, somt ze de titels op en deelt ze de boeken uit aan vroegere studenten van de ooit erudiete filosofie professor. In een andere scène die aan de regisseur van La chambre verte doet denken, horen we Greggory off screen notities voorlezen uit La balade en maladie rare, geschreven door Hansen-Love’s overleden vader.

Het rijke scala van authentieke emoties maakt het verschil met de vele films die de toeschouwer bewerken met sentimentele chantage. Een eenvoudig lichtvoetig thema van de Zweedse jazz pianist Jan Johansson (die de muziek schreef voor Bergmans The Touch) is alles wat Hansen-Love nodig heeft om een gevoel van broze melancholie op te roepen. Un beau matin is een film waarin het kleine het grote bepaalt, waarin geen detail, blik of dialoog overbodig is, waarin de camera de dagelijkse besognes en de eeuwige strijd tussen lusten en plichten met een choreografische precisie beschrijft.