Wide Angle: Pamperparanoia

Door Bjorn Gabriels

Ongemak, dat beleefde auteur David Foster Wallace een week lang op een luxecruise in de Caraïben. Z’n trip werd betaald door het prestigieuze Harper’s Magazine. Voor het zogenaamde plezier, beschreven in 'A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again' (1997), zorgde de bevreemdend efficiënte consumentenverwenning in woord en daad aan boord van het luxeschip. “I pay for the privilege of handing over to trained professionals responsibility not just for my experience but for my interpretation of that experience — i.e. my pleasure.” De vraag of de pleziervaart wel een vermakelijke beleving was, mag nog nauwelijks relevant heten: elk denkbaar en ondenkbaar facet van de ervaring is gemicromanaged en zelfs de mentale verwerking van wat er gebeurt – het eigenlijke genot, volgens Wallace – wordt hem ontnomen door een leger professionele pamperaars.

In Ruben Östlunds Triangle of Sadness betaalt het modellenkoppel Carl (Harris Dickinson) en Yaya (Charlbi Dean) ook niet zelf voor hun cruise te midden van kapitaalkrachtige wapenhandelaars, techondernemers en (letterlijke) strontverkopers. Enkele selfies van influencer Yaya volstaan om de rekening te vereffenen. Wallace gaf toe dat z’n allenige deelname aan de cruisetocht de beleving best zal hebben gekleurd, maar dat is niet het meest significante verschil met Carl en Yaya, die vooral samen zijn uit strategisch-monetaire overwegingen en elkaar daarover voortdurend én opzichtig in de hippe haren vliegen. Östlund onthoudt z’n personages van de zelfanalyserende reflectie die Wallace zo kenmerkt. Wallace’ ongemak is niet alleen dat van de luxueuze omstandigheden, maar ook van hemzelf, van z’n rol in het alomtegenwoordige consumentisme. Hij is betrokken in wat hij beschrijft en bekritiseert. Carl toont wel een kwetsbare onzekerheid op allerlei vlak – financieel, in relaties –, waardoor hij nog het meest in Triangle of Sadness een rond personage benadert, al stelt Östlund vooral scherp op het oppervlak van diens tot commodity verworden trofeeënlijf. Yaya dient dan weer hoofdzakelijk om het selfiekapitalisme een veeg uit de pan te geven. Hoe scherpzinnig echter zijn scènes als die waarin ze zegt de pasta waarmee ze poseert niet op te eten omdat ze glutenintolerant is? Opvallender nog is het dronkenmansdispuut tussen de marxistische kapitein Thomas Smith (Woody Harrelson) en de oligarch Dimitry (Zlatko Burić) die elkaar citaten van Marx, Lenin, Reagan en Thatcher naar het hoofd slingeren. Die quotes diepen ze hoe langer hoe meer op uit hun telefoons en lijken meer te passen op Instagramtegels dan in een werkelijk (twist)gesprek tussen ideologische opponenten. Al dan niet dronken.

Slogans zijn een favoriet instrument van Östlund. De op een modeshow geprojecteerde quotes als “Everyone is equal” en “Cynicism masquerading as optimism” herinneren aan soortgelijke boodschappen tentoongesteld in het museum van The Square. Opnieuw halen ze de doublespeak van de haves tegenover de havenots onderuit, opnieuw verbergt Östlunds kritiek zich echter zelf achter een veilig-afstandelijke en soms cynische positie. De cineast van Play en Turist blijft gefascineerd door sociologische interacties binnen een vrij duidelijke afgebakende groep. Zoals in The Square legt hij expliciet de nadruk op de mens als dier dat het flinterdunne laagje beschaving met verbazingwekkend gemak kwijtspeelt. Al duwt Östlund de observatie en mise-en-scène van die gedragingen steeds verder weg ten voordele van sloganeske metaforiek.

Als dubbelgelauwerde Canneslieveling nestelt Östlund zich comfortabel tussen hedendaagse filmmakers die de grillen van de bovenklasse fileren. Stilistisch is hij daarbij minder gestreng dan Michael Haneke in Happy End (2017). Van Paolo Sorrentino’s La grande bellezza (2013) of Loro (2018) heeft hij niet de visuele en auditieve bombast, maar wel de ironische attitude die bovenal doet afvragen wat er onder die ironie zit. Östlund hamert zo ostentatief – en dat vaak in woorden – op het punt dat hij tracht te maken dat er van z’n kritiek uiteindelijk amper meer overblijft dan een platgeslagen dubbeltje.

Zoals Wallace beleefde aan boord van z’n Caraïbische luxevaart, geeft Triangle of Sadness me het gevoel niet alleen voor de filmervaring op zich maar ook voor de interpretatie ervan overgeleverd te zijn aan de professionals aan wie ik me overlever voor de kortstondige beleving. Wanneer je achter elke hoek een opzichtige metafoor verwacht, bekruipt me een gewaarwording die Wallace omschrijft als “pamperparanoia”, het gevoel overal en altijd achter de veren te worden gezeten om toch maar het geadverteerde genot te moeten ervaren. Östlund kiest daarbij steeds vaker voor in slogans uitgespelde Betekenis, zogenaamde betekenis, met weinig narratieve of esthetische verwondering. Zo laat hij nauwelijks ruimte om het engagement met z’n film aan te gaan, in een film die zelf terughoudend is in z’n engagement. Misschien is het – zoals Wallace bepleitte tegenover literatuur, film en televisie in de jaren negentig – uitkijken naar sincerity of oprechtheid in de stellingnames van Östlund, en dat zowel inhoudelijk als vormelijk. Maren Ades Toni Erdmann (2016) en Martin Scorsese’s The Wolf of Wall Street (2013) laten zien dat de valkuilen van dwangmatig kapitalisme gevat kunnen worden in personages bij wie de losgeslagen uitbundigheid zowel als de tragische kwetsbaarheid aan henzelf toebehoort, waaraan die films zich overgeven, zonder zich te verstoppen achter metaforische mechaniekjes of holle ironie, zonder de kijkers (en zichzelf) te pamperen.