Wide Angle: regisseur van narratieve excursies

Gus Van Sant, de oudste van de groep, werd geboren in 1952, maar sloot met zijn derde speelfilm My Own Private Idaho (1991) perfect aan bij de geest van zijn iets jongere collega’s.

Een belangrijke figuur in deze stroming is Christine Vachon (geboren in 1962) die de eerste films produceerde van Tom Kalin, al in 1993 de eerste kortfilm van Todd Haynes produceerde, Dottie Gets Spanked, en ook al zijn volgende films tot en met May December. Ze zette ook haar schouders onder films van andere queer cineasten, zoals Rose Troche (Go Fish, 1994), Nigel Finch (Stonewall, 1995), Mary Harron (I Shot Andy Warhol, 1996), Todd Solondz (Happiness, 1998), Kimberly Pearce (Boys Don’t Cry, 1999) en John Cameron Mitchell (Hedwig and the Angry Inch; 2001). Recent produceerde ze nog de art-house favoriet Past Lives (2023) van Celine Song.

Todd Haynes die aan de Brown-universiteit in Providence, Rhode Island, semiotiek studeerde (een programma dat in zijn eigen woorden Freud, Marx en feminisme combineerde) is best bekend voor zijn melodrama’s waarin hij dit genre onderwerpt aan een kritische gendervisie en een subversieve stilistische interpretatie: Far From Heaven (2002), Mildred Pierce (een HBO miniseries-adaptatie uit 2011 van de roman van James M.Cain) en Carol (2015). Een andere rode draad door zijn filmografie wordt gevormd door zijn muziekfilms, zowel fictie gebaseerd op bestaande muzikale iconen (Velvet Goldmine uit 2021) als documentaires (The Velvet Underground uit 2021, een rijke mozaïek van getuigen uit de eerste hand) en videoclips (Corporate Ghost, een compilatiefilm uit 2004 van 24 muziekvideo’s van Sonic Youth).

Alhoewel hij in zijn latere periode films maakte met een groter publieksbereik, blijft hij formalistische experimenten stimuleren. Queerness, gendergerelateerde identiteit, androgynie en seksueel verlangen zijn overheersende thema’s in zijn werk waarin hij ook graag refereert aan een semiotische lezing van genrecinema en waarin hij artificiële constructies inzet om tot een waarheid te komen.

Een overzicht van zijn werk

Poison (1991)

Haynes paart in zijn speelfilmdebuut Poison een experimenteel narratief aan een provocerende bespiegeling over seks en dood in het aidstijdperk. In de extravagante multi-plot worden drie verhalen - Hero, Horror en Homo - door elkaar gehaspeld. Schijnbaar hebben ze niks met elkaar te maken en ook de stijl waarin ze in beeld gezet zijn, is extreem contrasterend.

Hero is een pseudo-nieuwsreportage gefilmd met subjectieve camera. Een moeder uit de suburbs vertelt hoe haar zoontje van zeven zijn vader doodschoot en dan mysterieus door het venster verdween en nooit werd teruggezien.

Horror is een stilistisch dik in de verf gezette parodie vol groteske misvormingen van een monsterfilm uit de fifties. Maar onder de karikaturale verpakking schuilt een allegorie over paniek, vervolging en hysterie tijdens de aidscrisis. We zien hoe een geleerde die het hormoon van de seksuele lust isoleert, er zichzelf mee besmet en geleidelijk aan getransformeerd wordt in een afzichtelijk toegetakelde lustmoordenaar. Homo tenslotte is een smachtende pastiche van Jean Genets Miracle de la rose, waarin een gedoemde homoseksuele romance vol meester-slaaf-rituelen afwisselend neergezet wordt in een brutale gevangenis en in een bucolische foltertuin vol poëtische kitsch.

Haynes zapt lustig van het ene vertelsel naar het andere en stilaan ontstaat er door de kruisreferenties (over liefde en dood, seksuele deviaties, ziekte en conditionering) een merkwaardige samenhang en wordt de film veel meer dan de som van de afzonderlijke delen.

Het uiteindelijke resultaat is bepaald wisselvallig: zo sterk de erotiek van Genet filmisch gestileerd wordt, zo stuntelig is de nabootsing van de expressionistische horror uit fifties-Hollywood; in dit laatste speelde het krappe budget Haynes parten. Tekortkomingen die zeker niet verhinderen dat Poison een knap staaltje is van vrijgevochten en stimulerende onafhankelijke Amerikaanse cinema die weldadig afwijkt van de norm.

Safe (1995)

Safe is in zekere mate een follow-up van Poison, het provocerend allegorisch drieluik over aids waarmee Haynes debuteerde. Dit keer gaat het om een case study van een Californische huisvrouw, weerom uit de suburbs, die ten prooi is aan een (denkbeeldige?) raadselachtige ziekte. Haynes werkt hier voor de eerste keer samen met de puike actrice Julianne Moore (uit Altmans Short Cuts) die in daaropvolgende films zal uitgroeien tot zijn muze aan wie hij niet altijd trouw zweert, maar naar wie hij wel altijd terugkeert. Moore geeft zeer gevoelig de langzame desintegratie weer van deze hypermaterialistische vrouw die zich onledig houdt met decoratieve taken en aerobics maar plotseling een bizarre allergie ontwikkelt voor alles wat haar omgeeft, van de stof van haar nieuw bankstel tot de aftershave van haar lijdzame echtgenoot. De dokters denken dat het om een psychosomatische ziekte gaat en wanneer ook de psychiatrie voor een raadsel staat, zoekt ze soelaas in een new age-achtig therapeutisch centrum op het platteland. In deze kiemvrije omgeving bevolkt door peulmens-achtige patiënten die zo ontsnapt lijken uit The Invasion of the Body Snatchers (1956), geraakt ze hoe langer hoe meer geïsoleerd, niet alleen van man en kind maar ook van de omringende wereld.

Haynes gebruikt haar ongrijpbare malaise als metafoor voor een ruimere malaise in een Amerikaanse cultuur geobsedeerd door ecologie, reinheid en de drang om de omgeving te domineren. Al is wat hij daarover zegt al even vaag, desoriënterend en vatbaar voor allerlei interpretaties als de ziekte zelf. Soms lijkt Safe wel een aan zijn tijd, de jaren ’90, aangepaste Amerikaanse versie van Angst vor der Angst (1975) van Rainer Werner Fassbinder. Het is allemaal behoorlijk intrigerend, maar ondanks de klinische verteltrant vol subjectieve vervreemdingseffecten, bezit Haines hier nog niet de stilistische flair om zijn conceptuele film helemaal te doen werken.

Velvet Goldmine (1998)

Goudlamé broeken, mascara, valse wimpers, wapperende zijden sjaaltjes, psychedelische bontjassen, laarsjes met hoge hakken, glitter op de wangen en veel lippenstift. En dan hebben we het nog maar over de kostuums, en nog niet over de superkitsch decors, de spectaculaire shows op het podium, de stilistische overdaad van de regisseur en de uitbundige soundtrack volgestouwd met originele hits (van Bryan Ferry en Brian Eno), covers en nieuwe liedjes in de stijl van de Britse glamrock van de jaren 1970. Met de waarschuwing bij de aanhef van de film, is de toon gezet: ‘Although what you are about to see is a work of fiction, it should nevertheless be played at maximum volume.’

De derde speelfilm van Haynes is lichter van toon dan Poison en Safe maar nog altijd behoorlijk uitdagend. De regisseur brengt de seventies glamrock in een spetterend extravagante collage tot leven. Velvet Goldmine is tegelijk een hommage, een chaotische deconstructie (via de Citizen Kane-achtige opbouw) en een politieke interpretatie van die periode: de nichtenrock als radicale pose in de zoektocht naar seksuele en artistieke vrijheid.

De woeste beeldenstroom steekt van wal in Dublin in 1854 met de geboorte van Oscar Wilde, in Haynes’ ogen de patroonheilige van de subversieve pop. De glamrock scene in het Londen van de jaren 1970 wordt bekeken vanuit het perspectief van een reporter (Christian Bale). In de donkere en kleurloze jaren tachtig voert hij een onderzoek naar een nu vergeten rockicoon, de David Bowie-eske figuur Brian Slade (Jonathan Rhys Meyers), volgens de legende tien jaar geleden in volle concert vermoord. De reporter blijft geen outsider maar wordt tijdens zijn ontluisterende speurtocht geconfronteerd met zijn eigen seksuele onzekerheid en het verraad van de idolen uit zijn jeugd. Allerhande getuigen brengen tegenstrijdigheden uit het leven van Slade aan het licht: zijn ex-vrouw (Toni Collette), zijn manager (Eddie Izzard), de op Iggy Pop geïnspireerde auto-destructieve zanger Curt Wild (Ewan McGregor) die hem kwelde en fascineerde.

Haynes strooit gul met de verwijzingen naar echte glamrock-idolen, al klutst hij de bekendste roddels vrolijk door elkaar. Net zoals hij ook op verwarrende wijze van het ene decennium in het andere duikt en van allerlei cinematografische invloeden een potje maakt (naast Citizen Kane ook A Star Is Born, All About Eve, de krankzinnige muzikale fresco’s van Ken Russell en Brian De Palma’s Phantom of the Paradise, waarin reeds de link werd gelegd tussen Wilde en de rockidolatrie).

Velvet Goldmine wordt zodoende de perfecte filmische pendant van de muzikale samplingcultuur of het creatief kopiëren op het internet. Net als in de glamrock zelf, verheft de film plagiaat tot schone kunst en stoute provocatie.

Far From Heaven (2002)

Far From Heaven staat als film veel dichter bij de hemel dan zijn titel laat vermoeden. Julianne Moore, samen met Tilda Swinton de meest onbevreesde actrice van haar generatie, is perfect gecast als de volmaakte echtgenote en moeder die een ogenschijnlijk rimpelloos bestaan leidt in het kleinsteedse, bekrompen Connecticut uit de Eisenhower-jaren. Maar wanneer ze haar man die zogezegd overuren klopt, in zijn kantoor aantreft in de armen van een andere man stort de wereld van het modelechtpaar als een kaartenhuisje in elkaar. Hij (Dennis Quaid die geen enkele steek laat vallen in een moeilijke rol) geraakt helemaal met zichzelf in een knoop en roept vergeefs medische hulp in om van zijn homoseksuele impulsen verlost te worden. Zij valt als een blok voor een zwarte tuinman en ofschoon deze relatie nooit geconsumeerd wordt, dreigt ze anno 1957 wegens te verregaande ‘negro’ sympathieën een paria te worden in haar bekrompen gemeenschap.

De taboeonderwerpen die in de oude Hollywood-smartlappen voor onderhuidse spanningen zorgden (racisme, seksuele frustratie, harteloos materialisme, de leegheid van de American Dream van succes tegen elke prijs) worden door Haynes frontaal aangepakt in deze even liefdevolle als scherpzinnige hommage aan de Technicolor weepies van Douglas Sirk, in het bijzonder aan All That Heaven Allows (1955) waarin burgerlijke weduwe Jane Wyman aanpapt met haar tuinman, gespeeld door Rock Hudson.

Als briljante stijloefening is de revisionistische genre-oefening Far From Heaven moeilijk te overtreffen. De nadrukkelijke visuele kenmerken van Sirk worden angstvallig nagebootst, van de flamboyante Technicolor glans en de ingetogen perfectie van de mise-en-scène tot de emotionele symboliek van licht, kleur en objecten en het gebruik van kaders binnen het beeldkader om een gevoel van verstikking en beklemming te creëren. Het wonderbaarlijke van Far From Heaven is dat het allemaal niet louter bij pastiche blijft maar dat het ook een overweldigende emotionele geladenheid krijgt. De subtiele laag ironie (de ironie waarmee Sirk toen al de conventies van het genre becommentarieerde én de ironie van deze postmoderne lezing) belet geenszins dat de toeschouwer wordt meegesleept en diep geroerd door deze hellevaart van nette burgers gevangen in een keurslijf van sociale restricties en overstelpt door hartstochten en driften die ze niet langer de baas zijn. Dit is ongetwijfeld Haynes’ meesterwerk.

I’m Not There (2007)

Met voorsprong Haynes’ meest ambitieuze film, een deconstructivistische biopic over Bob Dylan, waarbij je best al je diep ingebakken verwachtingen aan de vestiaire achterlaat.

In plaats van een voor de hand liggend conventioneel levensverhaal krijgen we een fantasie waarbij het onderwerp gespeeld wordt door zes acteurs, de naam Bob Dylan nooit wordt uitgesproken en er geen enkel personage die naam draagt. Zoals de titel al aangeeft: ‘I’m not there.’

Oké, wat is I’m Not There dan wel? Ik geef het woord aan iemand die de film wel heeft begrepen, Ryan Gilbey, die schrijft: "Alhoewel I’m Not There over een man gaat, zijn de sterkste figuren vrouwelijk - niet enkel Cate Blanchet als de insectachtige elektrische periode iteratie van Dylan, maar ook Charlotte Rampling als de verwaarloosde vrouw van een acteur in de film-in-de-film. Alhoewel er geen gay personages in voorkomen, is de film zo queer als maar zijn kan, legt hij de nadruk op de tijdelijkheid van identiteit, wat zo essentieel is voor de New Queer Cinema van de vroege jaren 1990 waarvan Haynes een van de boegbeelden was."

Erg overtuigend is het allemaal niet maar je moet Haynes nageven dat hij tenminste probeerde om de gebruikelijke codes en conventies te vermijden of op hun kop te zetten.

Haynes noemde I’m Not There "the toughest job I’ve ever had." No kidding!

Mildred Pierce (2011) TV Miniseries in 5 afleveringen.

Een dozijn jaar geleden was Haynes een van de jonge Amerikaanse regisseurs die dankbaar gebruikmaakten van het miniseries format én de veel grotere vrijheid die HBO hen bood dan de Hollywoodstudio’s. Het was de periode waarin beroemdheden als Martin Scorsese (Boardwalk Empire), Jane Campion (Top of the Lake), David Fincher (House of Cards), Spike Lee (Shark), Gus Van Sant (Boss) en Michael Mann (Luck) hun geluk beproefden met pilots of episodes van tv-series. En werk afleverden van een heuse cinematografische ambitie.

Met deze verfilming van Mildred Pierce, de beroemde proto-feministische roman uit 1941 waarin misdaadschrijver James M. Cain (The Postman Always Rings Twice, Double Idemnity) voor het eerst een vrouw ten tonele voert die in het verhaal absoluut centraal staat, greep Haynes de kans om het subtielst gelaagd vrouwenportret te schetsen uit zijn filmografie. Met meer dan vijf uur speeltijd kon hij ook de rijkdom van Cains roman in al zijn details exploreren.

Hetzelfde basismateriaal was al eerder verfilmd: de Mildred Pierce versie uit 1941 van Michael Curtiz en met Joan Crawford, toen wat op haar retour, in haar grote Oscarwinnende comebackrol, verwierf zelfs een cultstatus. Vooral door de allesoverheersende vertolking van deze oud-Hollywood superster, maar ook door de virtuositeit van licht en mise-en-scène, en de expressionistische doem die over de intrige hangt, straalde deze hoogglanzende film nog altijd glamour uit, wat soms vloekte met het goor realisme uit de roman. De finale scenarist, Ranald MacDougall, veranderde de kroniek van een alleenstaande moeder en huisvrouw die het door eigen vernuft, wilskracht en de hulp van de mannen die ze manipuleert tot een succesvolle onderneemster schopt, in een moord mystery dat in een intrigerende en spanning verwekkende flashbackstructuur ontrafeld wordt.

In de nieuwe, chronologisch vertelde versie is er van moord helemaal geen sprake meer.

De enige echte misdaad in deze Mildred Pierce is de te grote liefde van een moeder voor haar ondankbare, rotverwende dochter.

Door Haynes meer opgevat als één grote film in vijf hoofdstukken dan als een episodisch feuilleton, opent Mildred Pierce met routineuze handelingen in een huis (in de toen typerende Spaanse stijl) in Glendale, een middle class buitenwijk in Los Angeles. Terwijl Mildred (Kate Winslet) in haar keuken druk in de weer is met de deegrol - ze staat bekend voor haar lekkere vlaaien - zien we het silhouet van haar echtgenoot (Brian F. O’Byrne) die in de tuin dode takken aan het verwijderen is en het gras besproeit. Wat vredig was begonnen verandert al snel in een hoogoplopende echtelijke ruzie, waarna de man het huis verlaat om zich te installeren bij zijn maîtresse. We zijn in 1931, de echtgenoot is geruïneerd, een van de vele slachtoffers van de grote economische crisis. Mildred moet nu zorgen voor haar eigen onderhoud en dat van haar twee dochters. Alhoewel er nog meerdere mannen in haar leven verschijnen, leveren niet zij de grote dramatische geschillen en confrontaties op. Die zijn gereserveerd voor Mildred en haar oudste dochter Veda (Evan Rachel Wood), een echt kreng voor wie het nooit goed genoeg is, die altijd meer weelde en aanzien wil. Ze blijft haar moeder minachten omwille van haar lagere komaf, hoe hoog deze intussen ook is opgeklommen op de sociale ladder, dankzij de vier eettenten voor kip- en wafelgerechten die ze uit de grond stampte. De ultieme vernedering doorstaat Mildred wanneer Veda een affaire heeft met de tweede echtgenoot van haar moeder, een ongedwongen polospeler (Guy Pearce) die vol van zichzelf is en goed in bed. Door dochterlief voortdurend met haar neus op haar bescheiden komaf gedrukt, twijfelt Mildred aan zichzelf en smaakt haar materieel succes bitter. Haynes en zijn vaste cameraman Edward Lachman zetten de ambiguïteit van haar personage kracht bij door haar vaak te fotograferen voor de spiegel en achter figuurglas dat haar silhouet lichtjes vervormt. Waarmee Haynes ook verwijst naar de bekende stijlfiguren van Douglas Sirk, de melo-meester die hij al in de bloemetjes zette in Far From Heaven.

Wanneer Ray (Quinn McColgan), het jongste kind, door influenza overlijdt, wordt Mildreds liefde voor haar oudste dochter nog onvoorwaardelijker. (Alhoewel Haynes het pijnlijkste moment uit de roman niet visualiseert: ’toen zij tenslotte toegaf aan de gedachte waarmee ze vocht: een schuldige, opspringende vreugde, dat het het andere kind was geweest, dat van haar was weggenomen, en niet Veda.’)

Mildreds onbeantwoorde liefde voor haar dochter heeft iets ziekelijks, is een vorm van masochisme en zelfs van verwrongen erotiek, van onvervulde verlangens, zoals wordt gesuggereerd in de scène waarin een onheilspellend belichte Mildred haar slapend kind op de mond kust. Cain zei zelf dat die fatale passie minder lijkt op de liefde van een moeder dan de liefde van een minnares. Hij vergeleek het zelfs met een vorm van kanker.

De essentie van Cains roman komt ook flagrant tot uiting in de latere ontwikkeling van de intrige, wanneer Veda een begaafde zangeres blijkt te zijn. Ook Cains moeder was een coloratuursopraan, en alhoewel hij als scenarist jaren in Hollywood sleet (met uiteindelijk slechts twee films op zijn credits) hield de auteur meer van opera (en gourmetkeuken) dan van film. Muziek was voor Cain altijd verbonden met mystieke krachten en dit maken Haynes en zijn schitterende hoofdrolspeelster Kate Winslet ook voelbaar in de magnifieke scène waarin Mildred thuis op de radio naar Veda’s interpretatie van Delibes’ Lakmé luistert, het tot haar doordringt dat haar verwaande dochter dan toch een uitzonderlijk kind is, ze naar buiten wandelt, de nachtelijke oceaan overschouwt en we haar blik volgen tot het beeld helemaal zwart kleurt.

In scherp contrast met deze gesublimeerde climax, ontleedt Haynes nauwgezet het sociaal verkeer met al zijn niet makkelijk te ontcijferen rituelen, codes en restricties, van Mildreds evolutie van serveerster naar uitbaatster van restaurants waar de sterren en de rijken over de vloer komen en waar altijd sprake is van (niet louter) financiële transacties en zelden van zaken die het hart betreffen.

Carol (2015)

New York, 1952. Een aspirant fotografe en winkelbediende (Rooney Mara) uit een poepchique zaak wordt verliefd op een rijke, ongelukkig getrouwde vrouw (Cate Blanchett als de vleesgeworden elegantie). De twee zijn elk op hun manier niet voorbereid op de hartstocht die ze voor elkaar voelen.

Gebaseerd op misdaadschrijfster Patricia Highsmiths tweede roman, The Price of Salt (gepubliceerd in 1952 onder het pseudoniem Claire Morgan), die destijds onder de toonbank moest verkocht worden en het intussen tot klassieker in lesbische fictie schopte.

Met deze bewierookte Patricia Highsmith verfilming schoof Haynes’ radicale, marginale positie wat meer op naar de mainstream.

Haynes onthult niet alleen de sociale druk en onverdraagzaamheid waarmee het tweetal in het puriteins Amerika uit de preutse fifties af te rekenen krijgt, maar observeert ook hoe klasse-en leeftijdsverschillen op de relatie wegen tussen een twintiger die nog haar weg aan het zoeken is en een moeder uit de betere kringen die gevangen zit in haar haar huwelijk. Net als zijn grote voorbeeld, Donald Sirk, toont Haynes hoe de materiële welstand wel enige zekerheid biedt, maar uiteindelijk toch maar een patina is om onderliggende spanningen en frustraties onder de duim te houden.

Onder de glimmende oppervlakte en nostalgische fifties look gaan sterke emoties en frustraties schuil die soms even gewelddadig kunnen zijn als de misdaden die Highsmith in haar andere werk (The Talented Mr.Ripley, The Glass Cell) beschrijft.

Wonderstruck (2017)

Na Scorsese (Hugo; 2011) verfilmde ook Todd Haynes een boek voor jongvolwassenen van Brian Selznick. Het script is bijzonder mechanisch: je zit meer naar een binaire constructie dan naar een ingevuld verhaal te turen. We zien alternerend de belevenissen van twee dove kinderen uit een ander tijdgewricht en bijgevolg van een andere generatie. In 1977 zoekt een jongetje (Oak Fegley) dat pas zijn moeder verloor naar de vader die hij nooit heeft gekend, terwijl precies een halve eeuw eerder een klein meisje (Millicent Simmonds) van een raadselachtige actrice (Julianne Moore) uit de stille film droomt. Mooi van Haynes hoe hij de idee promoot van het belang dat kinderen hun fantasie kunnen ontwikkelen, jammer dat hij daarbij zo sentimenteel en belerend te werk gaat.

Zoals meer films van Haynes is Wonderstruck bizar gekadreerd en is door het storend gebruik van telelenzen wazigheid troef. De scènes met zichtbare miniaturen schaalmodellen zijn wel aardig maar versterken ook het kinderachtige en komen bovendien stuntelig over.

Ook de overscoring van Cartel Burwell (die voor de Coen broers beduidend subtieler te werk gaat) is een groot probleem. Omdat hij het deel dat in 1927 speelt opvat als een zwijgende film - inclusief een betoverende nabootsing van de monochrome pellicule van toen - meende Haynes dat hij daar een oorverdovende, allesdominerende score moest aan toevoegen. En gezien hij dit ook doortrekt naar de scènes die in het latere tijdvak spelen, heb je het gevoel dat je naar een ciné-concert zit te kijken waarin door de muziek de rest van de soundtrack (dialogen, geluiden) in de kiem wordt gesmoord.

Dark Waters (2019)

Met Dark Waters tekent Haynes een ecologische thriller waarin een advocaat van een groot advocatenkantoor de chemiereus DuPont voor de rechter sleept wegens jarenlange milieuverontreiniging door het dumpen van fabrieksafval in de naburige rivier in West Virginia. Koeien die van het drinkwater proeven worden er gevaarlijk agressief van, mensen krijgen kanker.

De ironie van dit waargebeurde verhaal is dat de protagonist Robert Bilott (Mark Ruffalo) partner is bij een gereputeerd advocatenkantoor dat normaliter de grote bedrijven behartigt en hij in 1998 in de rol van verdediger van de ‘kleine man’ geduwd werd: zijn oude grootmoeder adviseerde een van de slachtoffers om het bezwarend dossier aan haar neef te bezorgen. Hij is veeleer een held tegen wil en dank dan een bevlogen kruisvaarder. We zien zijn koppige strijdvaardigheid maar ook zijn twijfels, angsten (wat een Deep Throat achtige scène in een ondergrondse parkeergarage oplevert, een hommage aan Alan Pakula’s All the President’s Men) en wanhoop. Je ziet hem groeien in zijn rol terwijl hij getuige is van de onherstelbare schade die DuPont toebracht aan het milieu en hoeveel menselijk leed dit veroorzaakte. Wat uiteindelijk leidt tot een aanklacht van zeventigduizend inwoners van West Virginia en Ohio tegen DuPont omdat dit bedrijf bewust in deze staten meer dan zevenduizend ton perfluoroctaanzuur (of PFOA) loosde, een toxische, niet biologisch afbreekbare chemische stof gebruikt bij de aanmaak van Teflon (dat onze pannen van een antiaanbaklaag voorziet). Er volgde een achttien jaar durende herculische juridische strijd. Maar in 2017 kreeg Bilott de chemiereis op de knieën met een 670 miljoen dollar schikking voor drieduizendvijfhonderd mensen die een claim hadden ingediend betreffende ziekten gelinkt aan PFOA in hun drinkwater.

Dark Waters is een sterke aanwinst in het groeiend aantal Amerikaanse milieu-thrillers, intussen bijna een mini-genre, met als belangrijkste titels de voorloper Silkwood (1983) van Mike Nichols, gevolgd door Francis Coppola’s The Rainmaker (1997), Steven Soderberghs Erin Brokovich (2000), Gus van Sants Promised Land (2012).

Dark Waters lijkt op het eerste gezicht een wat vreemde keuze voor Todd Haynes. Wanneer je echter zijn filmografie overloopt, zie je dat hij aan het begin van zijn carrière al Safe (1995) maakte, zijn verstorende versie van de ziekte-van-de-week film, waarin zijn favoriete actrice Julianne Moore een huisvrouw uit de rijke San Fernando Valley speelt die allergisch is aan haar omgeving.

Het was dankzij hoofdrolspeler en medeproducent Mark Ruffalo, een van de meest onderschatte Amerikaanse acteurs van zijn generatie, dat het Dark Waters project bij Haynes belandde. Een prima keuze omdat Haynes in zijn ingetogen, discreet briljante film (waarin zijn gebruikelijke stilistische vondsten ontbreken) de juiste balans vindt tussen het sterke verhaal en de karaktertekening en hij vernuftig de mechaniek van de procedural thriller ondergeschikt maakt aan Bilotts zoektocht naar de waarheid, zijn relaties met de slachtoffers, maar ook met zijn vrouw (Anne Hathaway), zijn familie, zijn collega’s en zijn baas Tom Terp (een imposante integere Tim Robbins). En zoals in al zijn films vat hij in menselijk gedrag datgene wat niet onmiddellijk zichtbaar of uitgesproken is en verkent hij verborgen werelden van psychologische complexiteit en ambiguïteit.

Zonder de toeschouwer al te veel te manipuleren, is Dark Water, Haynes’ achtste film en zijn eerste ontwikkeld bij een studio, een film die bij de toeschouwer zowel verontwaardiging als angst zal oproepen. U zal gegarandeerd twee keer nadenken vooraleer u op uw Teflon/Tefal-pan nog een spiegeleitje bakt.

May December (2023)

Haynes probeert in deze ook in de bioscoop uitgebrachte Netflix-productie een tabloid story als een Grote Amerikaanse Tragedie te verkopen, terwijl een en ander algauw afglijdt naar pure camp, denk aan een mix tussen Persona (1966) en Whatever Happened to Baby Jane? (1962). Niet dat deze mengeling van chique indie cinema en schaamteloze soap niet entertainend zou zijn. Voor de liefhebber van onmiskenbare auteurscinema die flirt met geile sensatie valt er aan May December evenveel plezier te beleven als aan Tom Kalins Savage Grace, een dramatisering van de schokkende Barbara Daly moordzaak, ook al met Julianne Moore in de titelrol.

In Haynes nieuwste is Moore niet langer Savage Grace maar Savage Gracie, een huisvrouw uit Savannah, Georgia, die meer dan twintig jaar geleden celstraf kreeg voor een affaire met Joe Yoo, een dertienjarige jongen, nu een man van zesendertig (Charles Melton) en vader van de drie afstuderende kinderen die hij met Grace had. Het grote leeftijdsverschil waar in het stadje zo’n spel wordt van gemaakt valt in de film minder op gezien Julianne Moore een vrouw van rond de zestig speelt, maar ze zelf (ze is 63) dankzij de wonderen van de make-up en de plastische chirurgie niet zo veel ouder oogt dan haar jongere prooi van weleer.

Zoals menige film van Haynes moet May December het minder hebben van een klassiek uitgewerkt verhaal dan van een narratieve excursie. Jaren na het fel gemediatiseerd schandaal staat er een verfilming op stapel en komt de actrice die Grace moet vertolken, Elizabeth Berry, bij de familie op bezoek. Haynes portretteert deze actrice, gespeeld door Natalie Portman, als een heuse indringster die ten behoeve van haar research tot in de intiemste details de destijds verboden relatie uitspit, gaat praten met vrienden en verwanten, met de ex-echtgenoot van Grace en met haar raadsman. Ze zit voortdurend te snuffelen in het onverwerkt verleden en probeert een soort ‘waarheid’ te achterhalen die de betrokkenen misschien zelf niet kennen of in ieder geval ontkennen. Hoe meer ze grip lijkt te krijgen op de levens van Grace en Joe, hoe meer ze haar ontglippen, tegenspreken of van haar stuk brengen. Bovendien krijgt haar band met Grace een soort vampierachtige component (het Persona-effect), wat het sterkst tot uiting komt wanneer de twee vrouwen samen voor de spiegel van de cosmeticatafel zitten en de cineast, maar ook de toeschouwer, en zij zelf hun gelaatstrekken verkennen alsof ze wederzijds hun mysterie proberen te doorgronden. Dergelijke spiegel-shots waren dagelijkse kost in de Hollywoodmelodrama’s van weleer, in het bijzonder in de sublieme tearjerkers van Douglas Sirk aan wie Haynes al een uitgebreid eerbetoon bracht in Far From Heaven en Mildred Pierce. Portmans transformatie tot de persoon die ze straks moet vertolken is compleet in het shot waarin ze recht in de camera een cruciale liefdesbrief van Grace aan Joe voorleest. (Waarom ze hiervoor plotseling moet lispelen alsof ze een haar op de tong heeft, is me een raadsel).

De reden ook waarom de twee vrouwen in elkaar lijken op te gaan, is dat Natalie Portman geen afstand bewaart tot haar ‘studieobject’, maar van in den beginne zelf zwaar neurotisch uit de hoek komt. Portman die ook zelf produceerde, is ook geen actrice aan wie je twee keer moet vragen om er nog een gefolterd schepje overacting bovenop te doen.

Terwijl Grace voor de buitenwereld altijd zelfzekere poses aanneemt, zie je terloops ook haar kwetsbaarheid, haar paniek zelfs wanneer een van haar weldoeners stopt met het bestellen van haar kersencakes die ze zo liefdevol koestert (een verwijzing naar de vlaaienbak uit Mildred Pierce?).

Opmerkelijk is dat Haynes niet toegeeft aan de zeker in de culturele wereld grote druk om alles te reduceren tot goed en kwaad, slachtoffers en daders. Zoals Portman in een lezing op de plaatselijke school zegt: ‘het zijn de grijze zones die me interesseren in dit verhaal.’ Joe ziet zichzelf nooit als slachtoffer en wanneer hij onder invloed van de journaliste zichzelf vragen begint te stellen over zijn omstreden verhouding als adolescent met een veel oudere vrouw, legt Moore er de nadruk op dat hij en niet zij de touwtjes in handen nam.

Het diepe zuiden dat Haynes en zijn chef-cameraman Christopher Blauvelt (ook de vaste DOP van Kelly Reichardt) voor de lens toveren is Tennessee Williamsland maar doet ook denken aan de bizar excentrieke wereld van Clint Eastwoods Midnight in the Garden of Good and Evil (1997) of de Gotische stemming in Robert Aldrich’s Hush…Hush, Sweet Charlotte (1964), gefilmd in Baton Rouge, Louisiana. De dreigende natuur en de zwoele atmosfeer van de broeierige Deep South, is één van de visuele clichés die Haynes omarmt. Zoals hij ook de aparte architectuur exploiteert van het Zuiden van na de Burgeroorlog. Er zijn nog meer verplichte nummers, die de regisseur gelukkig naar zijn hand zet, zoals het diepzinnig gesprek tussen vader en zoon op het dak: Joe heeft het zo moeilijk om echt met zijn zoon te communiceren dat hij bijkans van het dak tuimelt. Minder geslaagd is de terugkerende metafoor over de rups die in een vlinder verandert. Hier verslikt Haynes zich een beetje in zijn semantische spelletjes.

De kracht van May December zit in de eerste plaats in de soms desoriënterende gelaagdheid. Is het een coming of age verhaal? Een women’s picture? Een sociale satire? Een actrice duel? Een bespiegeling over de gezichtsbegoocheling in het creatief proces, de voorbereiding op een film? Een intellectualistische versie van een crimineel fait divers voor de sensatiepers?

Een laatste dimensie in de gelaagdheid van May December is hoe Haynes hier de muziek gebruikt. Muziek is altijd al cruciaal geweest in zijn film-esthetica, ongeacht of hij zich bedient van songs of een score laat schrijven. In Far From Heaven, een sleutelwerk in zijn filmografie, maakte Haynes de link naar het Hollywoodverleden: Elmer Bernstein, de grote componist van de fifties, de jaren waarin dit Sirkiaans melodrama speelt, schreef zijn laatste score voor deze prent.

Voor drie films die daarop volgden, Mildred Pierce, Carol en Wonderstruck, deed Haynes een beroep op Carter Burwell. Voor May December maakte de regisseur een radicale muzikale keuze die zowel als een experiment of als een hommage kan bekeken worden: hij liet zijn componist Marcelo Zargos een score schrijven waarin het obsederend leidmotief een arrangement is van het beroemde thema van Michel Legrand voor The Go-Between (1971), een kostuumfilm van Joseph Losey, gesitueerd op het platteland in Victoriaans Engeland. Dit nadrukkelijk pianothema verrijkt op een dubbele manier de film. Het beukt brutaal in tegen de ogenschijnlijke rimpelloosheid en geordende wereld die Haynes bij de aanhef van zijn film introduceert en het zorgt ook voor echo-effecten door de gedeelde thema’s van deze compleet tegengestelde films: de kracht en de pijn van de eerste liefde, het verlies van de onschuld, de klassenverschillen die alle sociale en amoureuze relaties conditioneren.