Wide Angle: Ruben Östlund - met het schaamrood op de wangen

Terwijl Östlund zelf alvast reikhalzend vooruitblikt op zijn volgende project, The Entertainment System is Down waarin hij de ingesloten ruimte van een cruiseschip inwisselt voor die van een vliegtuig, nemen wij graag de tijd om zijn eerdere oeuvre onder de loep te nemen. Intussen staat hij met The Square - waar hij zijn eerste Gouden Palm mee wist binnen te rijven - bij het grote publiek voornamelijk bekend als een absurdist die antropologische vraagstukken opvoert in halfgare narratieven. Verder wordt hij wel eens in één adem genoemd met andere Europese filmmakers als Maren Ade (Der Wald vor lauter Bäumen, Toni Erdmann) en Yorgos Lanthimos (Alpeis, Kynodontas, The Lobster, The Killing of a Sacred Deer). Maar met die laatste deelt Östlund - naast een thematische focus op hoe mensen zichzelf gedwee onderschikken aan sociale systemen - vooral ook dat de specificiteit van zijn werk misschien wel het meest pertinent naar voor komt in zijn eerdere films.

Reeds in zijn kortfilm Autobiographical Scene Number 66882 (2005) maakt Östlund duidelijk dat hij directe, situationele humor perfect weet te combineren met pientere analyses en elegante provocaties van het mannelijke ego. Wanneer een durfal met de naam Martin voor de ogen van zijn vrienden van een hoge brug de rivier in wil springen, kruist zijn pad (al dan niet) ternauwernood met een oudere man op een bromfiets die hem waarschuwt dat er twee jaar eerder een voorganger van hem op exact die wijze te overlijden kwam. Dat plaatst Martin voor een moeilijk dilemma: onderbreekt hij zijn spierballengerol en druipt hij als een gecastreerde hond en met het schaamrood op de wangen af naar zijn vrienden of doet hij zijn status als lefgozer alle eer aan met een heuse sprong, op het risico af dat hij met die reputatie heen zal gaan. Ogenschijnlijk een simpele keuze, maar Östlund begrijpt als geen ander hoe groepsdynamieken en geïnternaliseerde rolverwachtingen in dergelijke situaties kunnen inwerken op het menselijk vermogen om rationele keuzes te maken. Het zijn overigens niet zozeer de rolverwachtingen die de facto bestaan, maar wel degene waarvan mensen verwachten dat anderen hen er op zullen beoordelen, waar Östlund geïnteresseerd in is. Zo beslist Martin ondanks het ontradende getier en gekrijs van zijn panikerende vrienden, toch te springen.

Groepsdruk en schaamte spelen overigens ook een belangrijke rol in zijn daaropvolgende langspeelfilm Involuntary (2008) en in zijn Gouden Beer-winnende kortfilm Incident by a Bank (2010). In de eerste verweeft hij vijf losse verhalen door elkaar over personages die zich tegen heug en meug conformeren aan een doorgedreven Scandinavisch respect voor traditie en autoriteit. In de tweede toont hij ons via de voyeuristische blik van een beveiligingscamera hoe omstanders verstenen bij het waarnemen van een bewapende bankoverval en ultiem falen om hun maatschappelijke verantwoordelijkheid op te nemen. In Play (2011), wat we misschien wel zijn betwiste doorbraakfilm kunnen noemen, borduurt Östlund verder op die surveillance-esthetiek. Geïnspireerd op waargebeurde feiten, brengt hij in tweeënveertig realtime shots die elk ongeveer 4 minuten duren en vertrekken vanuit het perspectief van een beveiligingscamera, het verhaal van drie witte jongetjes wiens gsm's en waardevolle spullen gestolen worden door vijf Zweeds-Somalische leeftijdsgenoten. In eerste instantie lijkt de film een gemakzuchtige herformulering van raciale stereotypen te leveren waarbij een anonieme groep van diasporische jongeren, gedreven door een uitzichtloze verveling, keet schoppen in de publieke ruimtes van de binnenstad, in dit geval Göteburg. Het is echter de representatieproblematiek zelf die het onderwerp van de filmische meditatie wordt in Play.

In de openingsscène volgen we vanop ruime afstand een discussie tussen twee witte kinderen in een winkelcentrum. Terwijl de (bewakings)camera - door dewelke wij kijken - inzoomt, legt de ene aan de andere uit dat hij al hun geld is verloren. Dit is een cue voor de camera om aan de hand van een horizontale pan de ruimte te scannen, op zoek naar een verdachte dief. Wanneer het oog van de camera valt op de Zweeds-Somalische jongeren links onderaan in beeld, wordt de kijker die lustig meezoekt, geconfronteerd met zijn eigen racistische vooroordelen. Dit spel tussen de blik van de camera en de verwachtingen van de kijker die met het schaamrood op de wangen tot zelfreflectie gedwongen wordt, voltrekt zich verder gedurende de hele film. Conform de lang aangehouden, statische tableau-shots van Chantal Akerman, Michael Haneke en Roy Andersson, voert Ruben Östlund een afstandelijke cinema van geënsceneerd realisme op waarin gemakkelijke identificaties met personages vermeden moeten worden. Zo is de antropoloog in Ruben Östlund meer geïnteresseerd in hoe mensen zich tegenover elkaar en hun omgeving verhouden dan in welke emoties dat teweegbrengt bij een kijker. Dat resulteert in uitgemeten kaders die personages onthoofden - het vertwijfelde geschuifel van voeten en handen zegt immers meer over hoe iemand zich voelt dan de geforceerde maskerade van diens gezichtsuitdrukking -, of frames waarin personages op momenten van climactische catharsis verschuild gaan in de drukte van de menigte. Neen, Play is geen oefening in empathie. Wel contempleert de film het onvermogen van witte kinderen - en later in het plot ook dat van volwassenen - om om te gaan met situaties waarin raciale machtsrelaties worden omgedraaid of scherpgesteld en waarbij hun geprivilegieerde zelve niet langer als neutrale norm geldig is.

Dat laatste brengt ons misschien wel tot de essentie van Östlunds verdere oeuvre. Filmwetenschapper Asbjørn Grønstad schrijft daarover het volgende: "In the cinematic universe Östlund constructs, the condition that is most particularly scrutinized is that of exposure; the sense of losing the (cultural as well as material) privilege of protection and finding oneself unshielded from unpleasant and invasive forces from outside." Als kronikeur van sociaal onbehagen en morele onzekerheid wijdt de cineast zijn twee daaropvolgende films Force Majeur (2014) en The Square (2017) aan twee uiterst geprivilegieerde hoofdpersonages (Thomas en Christian) wiens positie in de samenleving langzamerhand afbrokkelt. Beiden delen met elkaar een soort Nietzscheaanse spanning tussen hun individuele wil en de sociale of morele druk die ze ervaren om daarvan af te stappen. In Force Majeur haalt Thomas’ instinctieve overlevingsdrang hem heel even uit zijn patriarchale vaderrol. Bij de confrontatie met een lawine, vlucht hij panikerend weg van zijn tafel zonder om te kijken naar zijn vrouw en kinderen. Wanneer in datzelfde, lang aangehouden, statische shot blijkt dat de lawine gecontroleerd plaatsvond en bijgevolg dus ook ongevaarlijk blijkt te zijn, schuifelt hij met het schaamrood op de wangen terug bij zijn gezin aan tafel. Sterker nog, de angst om gezichtsverlies te leiden, drijft er hem toe het relaas zoals het zich afspeelde, te verwerpen en er een ‘alternatieve herinnering’ op na te houden waarbij het zijn vrouw was die de kalmte verloor. Ook in The Square staan schaamte en gezichtsverlies in de context van morele onkunde centraal. Hier faalt het hoofdpersonage Christian, museumdirecteur van beroep, om zijn gecultiveerde overtuigingen van tolerantie en vertrouwen te verenigen met zijn driften en daden. Denk maar aan de scène waarin hij met het schaamrood op de wangen de lakens deelt met een journalist voor wie hij niets voelt. Het is zo’n lelijke en ongemakkelijke seksscène dat we er spontaan van aan Friederich Nietzche moeten denken:

‘Wie arm ist doch der Mensch! dachte er in seinem Herzen, wie hässlich, wie röchelnd, wie voll verborgener Scham!’

Eveneens te vinden op citaten.net - een website die een mens behoorlijk wat leeswerk kan besparen - is de volgende quote over schaamte van Sigmund Freud:

‘Der Verlust von Scham ist das erste Zeichen von Schwachsinn.’

Dat brengt ons terug waar we begonnen zijn, bij Triangle of Sadness. In zijn laatste film verlegt Östlund zijn focus van ‘well-to-do-Swedes’ waar we begrip voor kunnen opbrengen naar miljardairs en one-percenters die alle schaamte aan zich laten voorbij gaan. Vanop de Christina O, een cruise waarop de glazen nog werden achterover gekiept door John Wayne, Winston Churchill, Frank Sinatra en Marilyn Monroe, voert de Zweed een filmisch bachanaal op waarin hij de draak steekt met de oppervlakkige schoonheid van de superrijken. Sinds Force Majeur en vooral The Square is hij steeds minder trouw gebleven aan de stringente vorm die hij hanteerde in zijn eerdere werk. In het glamoureuze Triangle of Sadness blijft er van die vervreemdende, afstandelijke esthetiek zelfs bijna niets meer over. Wat wel overeind blijft, is dat Ruben Östlund ons doet bulderen van het lachen met de absurditeiten en obsceniteiten die deze mensenwereld rijk is. Taxontwijkende oligarchen die brakend in hun eigen uitwerpselen heen en weer glijden op een kapseizend schip. Aan wie er de humor niet van in wil zien: U moest u schamen!