Wide Angle: Tsai Ming-liang, de cineast van de stilte, de eenzaamheid en de ongemakkelijke seksualiteit

De release van de gerestaureerde versie van Goodbye, Dragon Inn, een van de meesterwerken van Tsai Ming-liang en de afsluiter van dit seizoen van de Film Fest Gent On Tour avant-premières, leek een goede aanleiding om een overzicht te brengen van het werk van een de markantste cineasten van de vernieuwende cinema uit de drie China’s (Volksrepubliek China, Hongkong en Taiwan)

Last Tango in Taipei

Toen ik in 1994 op het filmfestival van Toronto Vive l’amour ontdekte was ik meteen gewonnen voor de hypnotiserende filmtaal van een toen vrijwel nieuw talent. De in 1957 in Maleisië geboren Tsai Ming-liang had toen al één film gemaakt, Rebels of the Neon God, een portret van de jeugd in de Taiwanese hoofdstad Taipei en de verwarde vriendschap tussen twee jongens die heen en weer slingeren tussen heldenverering en agressie. Al vanaf zijn debuutfilm voelen we een sterke homo-erotische ondertoon, maar ook een gevoel voor humor en ironie. Maar het was pas met zijn tweede film, een hit in het internationale festivalcircuit, dat Tsai binnen het genre van de minimalistische slow cinema een radicale stijl introduceerde die hem tot een oosterse Antonioni kroonde.

Tsai is de cineast van de stilte, de zuiverheid, de eenzaamheid, de sensualiteit, de ongemakkelijke seksualiteit en de frustratie. Van de non-existente familierelaties ook, de sociale isolatie en de dreiging van een ecologische ramp. De films van Tsai zijn strakke observaties van een gevoel van malaise in de grootstad, waar mensen eenzaam zijn en naast elkaar leven, waar jongens op zoek zijn naar hun seksuele identiteit, waar vrouwen naar meer hunkeren dan liefdeloze seks met mannen die ze nauwelijks kennen (zelfs al gaat het soms om hun echtgenoot), waar gezinsleden niet tegen elkaar praten. Films die het dagdagelijkse leven in de miljoenenstad Taipei zo nauwgezet beschrijven dat ze heel wat specifieks onthullen over de Taiwanese samenleving, bijvoorbeeld over de pijnlijke groeistuipen en identiteitscrisis van Taiwan. Hoe stevig ze ook verankerd zijn in de Taiwanese cultuur en samenleving, hun thematiek van frustratie en aliënatie, maakt dat ze ook voor westerse ogen de gevoelige snaar raken.

Net zoals Michelangelo Antonioni of John Cassavetes hun muze hadden, respectievelijk Monica Vitti en Gena Rowlands, heeft Tsai een vaste hoofdrolspeler die in al zijn films te zien is: de melancholie uitstralende en van een delicieuze tristesse doordrongen Lee Kang-sheng (1968). Tsai plukte Lee van de straat in Taipei om hem een rol aan te bieden in zijn eerste televisiedrama All the Corners of the World (1989). Drie jaar later kreeg Lee een hoofdrol in Tsais eerste bioscoopproeve, Rebels of the Neon God, en sindsdien draafde hij op in al zijn films.

Vive l’amour, waarvoor Tsai in 1994 de Gouden Leeuw binnenhaalde op de Mostra van Venetië, toont in afstandelijk gedramatiseerde scènes de contactgestoordheid en de onmogelijk om in een megametropool tot echte intimiteit te komen. Een hele film lang scheren de drie centrale personages in een onbewoond pand rakelings langs elkaar. Soms is er een vluchtig contact, maar elke duurzame band blijkt illusoir. Hsiao-kang (Lee Kang-sheng), een jonge man die als verkoper bij een begrafenisonderneming werkt en met zijn seksualiteit worstelt, vindt de sleutel van de halflege flat en neemt er regelmatig stiekem zijn intrek. De vastgoedmakelaar May Ling (Yang Kuei-mei) gebruikt de flat die ze moet verkopen voor haar avontuurtjes met Ah-jung (Chen Chao-jung), die op straat illegaal designer dameskleren verkoopt. Het duurt een poosje vooraleer het paar in het snotje heeft dat iemand hen bespioneert. De tedere scène waarin Hsiao-kang op bed gaat liggen naast de slapende May Lin vat treffend het hunkeren naar intimiteit in deze onbewuste ménage à trois.

Allerlei verwikkelingen en toevalstreffers die stof konden bieden tot een slaapkamerfarce en die Tsai met meesterlijke precisie ensceneert, worden hier vermengd met elementen uit een zwaarmoedige maar toch ook elegante meditatie over eenzaamheid, isolatie en onderdrukte verlangens. De dwingende stijl is opmerkelijk beheerst, ingetogen en strak. Maar er is ook plaats voor humor. Wat volgens een Canadese recensent Vive l’amour tot een "Last Tango in Taipei maakte, geregisseerd door een nazaat van Tati en Bresson". De opgekropte spanningen kunnen op elk moment uitbarsten, maar blijven halsstarrig onderdrukt. Tenminste tot een riskant lang aangehouden huilbui die echt verlossend werkt. Een zeven minuten durende puur emotionele ontlading die door toeschouwers die niet gevoelig zijn voor Tsais stijl op ongemakkelijk gelach wordt onthaald, maar ook typerend is voor de uitdagende kracht van de cinema volgens Tsai Ming-liang waarin voortdurend scènes en situaties zitten die bij de toeschouwer schaamtegevoelens verwekken.

Drijvend in beelden

Hetzelfde nerveus gegiechel viel ook te noteren bij de vertoning op de Berlinale van Tsai’s volgende film, The River (1997). Een wat bucolische titel voor wat misschien wel het meest intense werkstuk is van de regisseur en een aantal zeer bevreemdende seksscènes bevat. Een Engelse recensent had het over een "almost Beckettian stoic bizarreness". Wat al een idee geeft van de unieke toon van deze prent over een jonge man die op de set van een Ann Hui-film als figurant een drijvend lijk in de vervuilde rivier Tanshui mag spelen. Kort daarna krijgt hij hevige nekpijnen, een kwaal die hem radeloos maakt en bijna tot zelfmoord drijft. Zijn ouders staan hem om beurten bij tijdens een lange calvarie waar allerhande genezingen aan te pas komen: massage, acupunctuur, spirituele uitdrijving. Die moeizame - en ook aan het eind nog onzekere - weg naar de verlossing, vormt de narratieve structuur van de film. De raadselachtige kwaal heeft duidelijk een symbolische functie of is tenminste een fysieke vertaling van het uit elkaar vallen van de gezinsstructuur.

Zoals Tsai binnen zijn beelden van leegheid houdt, zo hult hij ook zijn personages in een leegte (over hun achtergrond komen we niets te weten; dialogen zijn tot het strikte minimum herleid), wat de toeschouwer toelaat om zelf van alles in te vullen. Alhoewel dit ook niet hoeft, je kan ook zonder verregaande interpretaties genieten van de puntgave cinema die je te zien krijgt. Zeer knap is hoe de thema’s zuiver cinematografisch gestalte krijgen.

Nadat Tsai zijn jonge protagonist introduceerde, krijgen we ook beelden te zien van een volwassen man en van een volwassen vrouw tijdens hun dagelijkse besognes. Maar het duurt een half uur voor we beseffen dat het om drie leden van eenzelfde gezin gaat: vader, moeder en zoon. Ze hebben dan toch één ding gemeen: liefdeloze seks. De weifelende jongen (Lee Kang-sheng) gaat naar bed met een meisje om wie hij niet geeft - ze verdwijnt ook plotseling uit de film. De gepensioneerde vader (Miao Tien) legt dwangmatige bezoekjes af aan een gay-sauna; wanneer zijn zoon hem betrapt, krijgen we een van die pijnlijk gênante momenten waar Tsai een patent op heeft. De verwaarloosde moeder (Lu Hsiao-ling) komt aan de kost als liftbediende in een restaurant en zoekt verstrooiing bij een minnaar die illegaal pornocassettes kopieert.

Klinkt allemaal heel zwaar en somber, maar dat is dan buiten de zeer persoonlijke absurde humor van de regisseur gerekend. De hele lijdensweg van de jonge kerel krijgt een tragikomische dimensie, gevat in sterke beelden waarvan je niet goed weet of ze nu pathetisch of grappig zijn. Allicht de twee tegelijk, zoals de beelden van Lee op zijn scooter terwijl zijn vader achter hem zit en zijn hoofd stevig vasthoudt. Of neem nu de volstrekt irrationele wijze waarop de vader aan een lekkage in zijn slaapkamer probeert tegen te gaan met een bouwsel van zeil en buizen om het water af te voeren. Het fysieke probleem van de zoon en het materiële probleem van de vader worden op onuitgesproken manier met elkaar verbonden, al is het maar door het motief van het water dat zowel reinigend als besmettend kan zijn.

Millenniumdoem

Ook Tsais vierde film, The Hole (1998), berust op een gering aantal componenten. Het is alsof de regisseur de hele wereld reduceert tot een paar personages, twee kamers en enkele lekkende waterleidingen. Tsai geeft hier ook zijn hoogstpersoonlijke kijk op de millenniumdoem die rond de overgang van de twintigste naar de eenentwintigste eeuw nadrukkelijk de kop opstak. Eén week voor de eeuwwende is in Taipei een raadselachtige epidemie uitgebroken: het water is besmet en de bevolking wordt aangemaand om te vluchten. In een van de verlaten flatgebouwen willen een jongeman (Lee Kang-sheng) en zijn buurmeisje (Yang Kuei-mei uit Vive l’amour) van geen wijken weten. En dit ondanks de aanhoudende stortregen die ook binnenskamers voor allerhande watersnood zorgt. De enige communicatie tussen de twee eenzaten gebeurt middels een enorm gat in de vloer, waardoor de apathische jongen zijn benedenbuurvrouw, een meisje dat rollen toiletpapier monstert, uitvoerig kan bespieden.

Mensen die louter en alleen met elkaar in aanraking komen door loodgietersproblemen: we zitten wel degelijk in de wereld van Tsjai Ming-liang. Hij gaat hier nog een stapje verder dan in zijn vorige film, The River. In plaats van een jongeman geveld door nekpijnen, heerst er nu een ware plaag; in plaats van één lekkende badkamer is nu de hele stad aan het lekken door een niet nader verklaarde meteorologische catastrofe. Tsai maakte The Hole voor de serie 2000 vu par, een initiatief van de televisiezender Arte en het Franse productiebedrijf Haut et Court. De tien cineasten die de opdracht binnenhaalden (onder wie ook de Amerikaan Hal Hartley, de Belg Alain Berliner en de Braziliaan Walter Salles) moesten zich houden aan twee restricties: het verhaal diende te spelen aan de vooravond van het derde millennium en mocht niet langer dan 60 minuten duren. Tsais bijdrage - veruit de beste van de reeks - werd voor de bioscooprelease uitgebreid tot 95 minuten en brengt een oosterse versie van een Kafkaiaanse fabel. De metaforen liggen voor het grijpen in deze droefgeestige komedie over communicatiearmoede, existentiële ontreddering en voyeurisme: het gat in de vloer dat mensen van elkaar scheidt maar ze ook met elkaar verbindt; het oog in het plafond; het lichaam als een defecte loodgieterij.

De perikelen krijgen door het uitzonderlijk lang aanhouden van eenzelfde shot een grote spanning, wat bij de toeschouwer een tegenstrijdig gevoel van zowel malaise als van fascinatie oproept. Op geregelde tijdstippen onderbreekt de cineast zijn tergend langzaam voortschrijdend verhaal met even vrolijke als kleurrijke dans- en zangintermezzo’s. Het zijn fantasieën die aan de lethargische protagonisten ontspruiten; ze nemen de vorm aan van nostalgische hommages aan de Hongkongmusicals uit de jaren vijftig van vorige eeuw (varianten op de populaire Amerikaanse musicals van toen). De calypso en cha-cha-cha routines zijn allemaal liedjes van de legendarische Chinese ster Grace Chang, de populairste actrice van de in Hongkong geproduceerde amusementsfilms.

In What Time Is It There? (2001) zijn niet alleen Tsai’s vaste hoofdrolspelers van de partij, maar ook zijn streng formalistische visie op het filmmedium: sequentie-opnamen die voor een grote spanning zorgen; zwijgzame melancholische figuren die elke vorm van communicatie problematisch maken; geabstraheerde urbane landschappen en verkrampte interieurs die voor een tegendraadse beweging van leegte en beklemming zorgen. In een briljante aaneenrijging van lange shots vat Tsai de eenzaamheid, het verdriet en de verlangens van personages die vechten tegen de obstakels van tijd en ruimte. Zo hoopt de rouwende moeder op de reïncarnatie van haar overleden echtgenoot en zet de zoon (Lee Kang-sheng) na het vertrek van zijn meisje (Chen Shiang-chyi) naar Parijs zoveel mogelijk klokken en horloges naar de Franse tijd. Wat deze immens treurige film ook kruidt met verrassende slapstickacrobatieën.

The Last Picture Show

Nostalgie, vergane glorie en hunkering naar seksueel en andersoortig fysiek contact zijn de voornaamste ingrediënten van Goodbye, Dragon Inn (2003) een film die zich volledig afspeelt in een vervallen bioscooptempel (een negenhonderdtal zitjes naar mijn schatting) tijdens de laatste stuiptrekkingen voor de definitieve sluiting. Noem het Tsais The Last Picture Show, maar vergeet verder elke overeenkomst met de zwart-witklassieker van Peter Bogdanovich uit 1971. Behalve misschien dat zoals Bogdanovich een hulde brengt aan de cinema van Hawks en Ford, Tsai de grootmeester van het wuxia-genre (de zwaardvechtersfilm) salueert. Want het is één van de klassiekers van King Hu, Dragon Inn (1966), die als finale film geprojecteerd wordt. In de eerste beelden (volgend op een kenwijsje dat naar de intromuziek van de producties van 20th Century Fox verwijst), zit de grote zaal nog afgeladen vol maar dit blijkt een droombeeld te zijn want in de realiteit kun je de toeschouwers op één hand tellen. Toeschouwers die trouwens niet altijd op hun plaats blijven zitten, maar ook van stoel veranderen om te proberen (want er is nooit een echt fysieke aanraking) tegen een andere bezoeker aan te schurken, en ook alle andere plekken van de bioscoop verkennen terwijl ze elkaar kruisen, schaduwen en achternalopen. Tussen het krampachtig gewriemel zien we ook de kassierster (Chen Shiang-chyi), de enige vrouw in de film, druk in de weer met alles te checken en te poetsen. Jarenlang werkte ze samen met de operateur, zonder dat ze elkaar leerden kennen en op die laatste vertoning glipt ze de projectiecabine binnen, maar de operateur (Lee Kang-sheng) is er niet. Het zoveelste gemankeerd rendez-vous in de cinema van Tsai.

Gezien de vrouw mankt, moeizaam de trappen bestijgt en door de gangen hinkt, en Tsai een en ander in realtime filmt, krijgen we als toeschouwer ruimschoots de tijd om alle hoeken en kanten van het gewezen filmpaleis te verkennen. Zeer mooi is hoe de regisseur de vertoonde film in zijn mise-en scène integreert. Soms vult de film het volle beeld, alsof ook wij naar het meesterwerk van King Hu zitten te kijken, maar meestal zie je maar een stukje van het geprojecteerde filmbeeld, gadegeslagen vanachter een halfopen gordijn, of krijgen we de film in vervormd perspectief te zien (het oogpunt van wie vanaf de zijbeuken toekijkt).

En ook wanneer de vertoonde film helemaal off screen blijft, is er nog de soundtrack die als het ware auditief het beeld vult. Tsai voegt er ook een mooie hommage aan toe door twee bezoekers te laten vertolken door Shih Chun en Miao Tien, de intussen oud geworden acteurs uit de klassieker uit de Hong Kong cinema. Het is alsof de afgedankte bioscoop spoken uit het verleden doet opwellen die zich mengen in de choreografie van seksuele frustratie.

Flamboyant minimalisme

In enkele vorige films van Tsai werd de wereld geplaagd door water en stortregens, in The Wayward Cloud (2005) is er een tekort aan drinkwater en brengt alleen het vocht van watermeloenen enige verfrissing in de relatie tussen een pornoacteur en zijn buurmeisje. In de provocerende openingsscène vingert Lee Kang-sheng een aangesneden watermeloen die tussen de benen gekneld zit van een halfnaakte vrouw.

De Taïwanese Antonioni berijdt ook hier zijn stokpaardjes (eenzaamheid, seksuele ambivalentie, de leegte van de postmoderne mens) maar verwerkt die wel in een onbeschroomd openhartige inkijk in de lokale porno-industrie. De mechanische seks wordt geregeld afgewisseld met uitbundig exotische musicalnummertjes, waarvan de flamboyante kitsch nog geen klein beetje contrasteert met de minimalistische teneur van de rest van de film. Zo dwingend is Tsais hypnotische stijl dat de aangedikte symboliek en de vele ondoorgrondelijke details bijlange de cinematografische pret niet kunnen drukken.

Gezien we de pornoacteur onbeschroomd aan het werk zien, is dit ook Tsais seksueel meest expliciete film. Misschien maakt dit The Wayward Cloud minder sterk dan vorig werk van de regisseur, dat vaak ook over seksualiteit ging, maar veel suggestiever was en op de medeplichtigheid rekende van de toeschouwer om te interpreteren wat we menen gezien te hebben. Denk aan Lee Kang-sheng die in Vive l’amour onder het bed kruipt en masturbeert terwijl de twee andere personages (onder wie de jongen op wie hij in het geheim verliefd is) die in het appartement rondhangen boven hem liggen te rampetampen. Of aan die onwennig makende scène in The River waarin de jonge acteur en zijn vader in een darkroom seks hebben en Tsai in het midden laat of ze al dan niet wisten wie hun anonieme partner was.

In I Don’t Want to Sleep Alone (2006) zijn Lee Kang-sheng en Chen Shiang-chyi weer van de partij, dit keer in een minimalistische romance, niet gesitueerd in Taipei, maar in Tsai’s geboorteland Maleisië en volledig gefilmd op de funderingen van een nooit afgewerkte wolkenkrabber op een braakliggend terrein in Kuala Lumpur. Deze film bevestigde ook de precaire status van Tsai in eigen land, waar zijn ‘extreme esthetiek’ geen genade vindt, terwijl hij toch samen met Wong Kar-wai (Hongkong), Jia Zhangke (China) en Apichatpong Weerasethakul (Thailand) een van de groten is uit de Aziatische cinema. I Don’t Sleep Alone flopte aan de Taiwanese kassa. Tsai trok zijn film terug uit het Golden Horse Awards festival nadat een lid van het selectiecomité hem bekritiseerd had als "te individualistisch en te veel uitpakkend met een persoonlijke stijl, zodat het grote publiek er niet door geraakt wordt".

I Don’t Want to Sleep Alone is nochtans een van Tsais meest toegankelijke films. Lee speelt een Chinese zwerver die na een zware mishandeling gered wordt door een arbeidsmigrant uit Bangladesh die hem onderdak verschaft in zijn geïmproviseerde schuilplaats in een gekraakt fabriekspand en zelfs zijn matras met hem deelt. Zodra hij opgeknapt is slijt Lee zijn tijd in een plaatselijke koffiebar waar hij verliefd wordt op de dienster (Chen Shang-chyi) die gedwongen wordt de verlamde zoon van de bazin te wassen en masturberen. Kuala Lumpur, een wervelende polyglotte stad, mag dan nog een nieuw decor zijn voor Tsai, al zijn vaste obsessies en motieven komen aan bod: water, urine, vernederende seks, stomheid, miscommunicatie, besmetting. De in smog gedrenkte stad is tegelijk een vervuilde poel van verderf als een nachtelijk wonderland. Ondanks de barmhartigheid van Lee’s reddende engel is dit ook een film vol duisternis en geperverteerde lust. En in welke omgeving Tsai zijn camera ook neerpoot, altijd weet hij verbazende en onvergetelijke beelden te boetseren. (Tsai draaide in 2008 trouwens een documentaire, Sleeping on Dark Waters, over het maken van I Don’t Want to Sleep Alone).

Een constante

Visage (2009) is een opdrachtfilm van het Louvre waarvoor Tsai de toelating kreeg om opnamen te maken in de galerijen van het Parijse museum. Zijn bijdrage is een magisch-realistische interpretatie van het bijbels verhaal van Salome; Lee Kang-sheng is erin te zien aan de zijde van de Franse actrice en model Laetitia Casta. Stray Dogs (2013) toont het wedervaren van een alcoholist en zijn twee kleine kinderen weten amper in Taipei te overleven. Ze kruisen het pad van een eenzame winkelbediende (Lee Kang-sheng, wie anders?) die hen misschien kan helpen om een beter leven te leiden. Lee laat zich hier van een kant zien die al die jaren verborgen bleef.

Days (2020) is andermaal een quasi woordloos verhaal over stedelijke eenzaamheid, dit keer gevat in 46 shots. Jammer genoeg heb ik de film gemist. Daarom hierbij de tekst uit het programmaboekje van FFG2020:

"Sinds 1989 is er één constante in Tsai’s oeuvre: fetisjacteur Lee Kang-sheng die we over een tijdspanne van dertig jaar zien veranderen, verouderen en verdwalen in Tsai’s verstilde universum van grootstedelijke eenzaamheid. In Rizi speelt de acteur als naar gewoonte de hoofdrol, dit keer opnieuw (zie The River) met hevige nekpijn. Niet louter een narratieve ingreep, maar uit het leven gegrepen. Lee worstelt al bijna twintig jaar met de pijnlijke aandoening. In lange, documentaire-achtige shots volgen we de man tijdens bizarre acupunctuursessies en zijn vergeefse queeste naar rust en tederheid. Elders bereidt de jongere, atletische Anong een maaltijd. Tot de twee zielen kruisen. Rizi is tegelijkertijd zijn meest minimalistische als intimistische film, over verdwijnen en aanraken en alles daartussen."

In He chu (2022) stapt Lee Kang-sheng, voor de gelegenheid getooid als een Boeddhistische monnik, door de drukbevolkte Parijse straten en kruist hij het pad van Anong Houngheuangsy. De film werd ter gelegenheid van een retrospectieve ten dele opgenomen in het Centre Pompidou. Voor de volledigheid wil ik nog even aanstippen dat Tsai zijn carrière begon met het maken van televisiefilms en hij tussen zijn lange speelfilms door ook halflange en kortfilms vervaardigt, al dan niet documentaires, en hij ook toneelstukken schrijft en regisseert. Zo maakte hij in 1995 My New Friends, een indringende documentaire met openhartige gesprekken tussen hem en twee jonge HIV+ mannen.

The Skywalk Is Gone (2002) wordt in de catalogus van het Filmfestival van Rotterdam "een oefening in terloopsheid" genoemd. "Een oefening in het vertellen alsof er niet wordt verteld." Lee Kang-sheng en Chen Shiang-chyi kruisen elkaar langs een drukke verkeersweg in Taiwan maar herkennen elkaar niet. De documentaire Na ri xia wu (2015) bestaat dan weer uit een gesprek tussen Tsai en zijn fetisj acteur Lee Kang-sheng.

Tsai’s muze/alter ego draaide trouwens zelf ook twee lange speelfilms. Na twaalf jaar acteren tekende Lee in 2003 zijn eerste film als scenarist-regisseur met The Missing waarin een grootmoeder op zoek gaat naar haar kleinzoon en een tiener naar zijn grootvader. In Help Me Eros uit 2007 borduurde hij verder op de seksuele en andere obsessies van zijn leermeester.