Wide Angle: Video-essays When the Light Breaks - Long takes

Meten is weten

Als je de begin- en eindtitels buiten beschouwing laat, klokt When the Light Breaks af op 73 minuten en een handvol seconden. In die gebalde duurtijd krijgen we exact 86 shots te zien. Dat maakt dat de film een average shot length heeft van 51 seconden. Die ASL of average shot length is een statistisch instrument dat filmwetenschapper Barry Salt introduceerde. Hij (en heel wat van zijn collega’s sindsdien) gebruikte het om stilistische analyses te maken: hij zette verschillende regisseurs en verschillende periodes in de filmgeschiedenis tegen elkaar af door de gemiddelde duur van een shot in hun films te vergelijken. Salt turfde duizenden Amerikaanse speelfilms en stelde vast dat de gemiddelde duurtijd van een shot in de jaren 1950 rond de 10 seconden schommelde. Sindsdien is de ALS in vrije val: de meeste hedendaagse films hebben een gemiddelde shotduur in de grootteorde van 2 tot 3 seconden.

Eénenvijftig seconden is dus abnormaal lang. Of toch binnen de commerciële filmmakerij. Wanneer je festivals afschuimt of arthouse cinema’s frequenteert zie je wel vaker films met een hoge ASL. Daar krijgt tijd nog de tijd. When the Light Breaks kiest resoluut voor de long take (de Engelse benaming voor een lang aangehouden opname). Meer nog: heel wat scènes in de film bestaan maar uit één enkel shot (dat noemen we een plan séquence, nu we toch met filmtermen gooien). Een ononderbroken opname van een intiem gesprek in bed duurt net geen drie minuten. De voorlaatste scène blijft bijna vier minuten roerloos kijken naar twee bijna roerloze personages. De film eindigt met een even eenvoudig als ontroerend shot dat twee minuten aangehouden wordt. Rúnar Rúnarsson verzaakt aan montage en zet volop en volgehouden in op zulke lange shots. Maar wat zijn de voordelen van die aanpak?

In een tweedelig video-essay zet Philip Brubaker de mogelijkheden en moeilijkheden van de long take uiteen. Het eerste deel van Thank You For Not Cutting bevat inleidende gedachten bij deze vorm – van Brubaker zelf maar ook van filmmakers als John Huston en Martin Scorsese. Het tweede video-essay zet nog meer voorbeelden en voordelen op een rijtje. Door handelingen niet te verknippen maar de tijd zijn werk te laten doen, krijgen ogenschijnlijk banale momenten een bijna episch karakter, zo stelt Brubaker. Dat gebeurt ook in When the Light Breaks. Rond het uur zit een long take waarin we de personages extatisch zien dansen. Het shot rondt vlot de kaap van drie minuten en krijgt door die aangehouden aandacht een tegelijk hypnotisch en louterend karakter.

In arthouse cinema zijn de techniek van de long take en het genre van slow cinema nauw verwant. Beide vertrouwen op de narratieve kracht van de tijd: ze laten de dingen op hun beloop tot ze met de verbeelding van de kijker aan de haal gaan. Het video-essay Temporality in Slow Cinema legt aan de hand van twee specifieke voorbeelden uit hoe de long take kan bijdragen aan de andersoortige filmische beleving van slow cinema. Filmstudent Cameron Niblock haalt Béla Tarr en zijn Turin Horse van stal – een klassiek voorbeeld wanneer het gaat om long takes. Maar hij neemt ook Tsai Ming-liang en zijn Walker series onder de loep. De meest recente van die tien minimalistische films, Abiding Nowhere, ging in première op het vorige Film Fest Gent en de volledige reeks is nog tot begin maart te zien in het SMAK.

Virtuoze visuele opschepperij

De openingsdialoog van When the Light Breaks ontrolt zich in één enkel shot van bijna 2 minuten. De camera haalt geen halsbrekende toeren uit maar volgt gedienstig de personages. Diezelfde aanpak typeert ook de tweede scène en zo zet regisseur Rúnarsson meteen de stilistische bakens uit voor de hele film.

Ook binnen Hollywood zijn er heel wat voorbeelden te vinden van films die openen met een long take. Daar getuigen ze vaak niet van een artistieke poëtica maar wel van haantjesgedrag. Regisseurs geven ingewikkelde en uitgekiende long takes af als was het een visitekaartje. Denk aan de openingsshots van Touch Of Evil (1958, Orson Welles), Boogie Nights (1997, Paul Thomas Anderson) of The Bonfire of the Vanities (1998, Brian De Palma). Indrukwekkende binnenkomers, zeker. Maar tegelijk zijn het ijdele bravourestukjes die vooral het vakmanschap van hun makers in de verf moeten zetten. (Is het toeval dat ik alleen voorbeelden van mannelijke regisseurs voor de geest kan halen?)

Bovendien spelen commerciële filmmakers het niet altijd eerlijk. Ze creëren de indruk dat een shot in één enkele lange opname gedraaid werd terwijl dat niet het geval is. Met digitale technologie worden de lassen verdoezeld. In zijn video-essay over Extraction zet Thomas Flight een voorbeeld van die praktijk in zijn hemd. Hij analyseert een 12 minuten durende sequentie uit de Netflix actiefilm en toont aan hoe die opzichtige long take schippert tussen realisme en formalisme. Tegelijk haalt Flight goede tegenvoorbeelden aan - van Children of Men (2006, Alfonso Cuarón) tot Hunger (2008, Steve McQueen).

Laten we duidelijk zijn: lang niet alle commerciële filmmakers hanteren de long take als snoeverige stunt. Er zijn heel wat regisseurs die het dramatisch potentieel van deze techniek ongekunsteld inzetten. Het beste voorbeeld, zo vindt Tony Zhou van Every Frame a Painting, is Steven Spielberg. In The Spielberg Oner zingt Zhou de lof van de verdoken long takes in de films van de blockbuster regisseur. Hij bewierookt Spielbergs discrete aanpak als een voortzetting van het vakmanschap van klassiek Hollywood: de long take als narratief nuttige en budgettair interessante stijlgreep.

Lange cinema versus korte video's

Long takes stellen makers van video-essays voor problemen. Enerzijds is deze in het oog lopende stijlgreep gefundenes Fressen voor video-essayisten. (Je kan een lange steenweg plaveien met YouTube videos die met dit onderwerp op clicks jagen). Anderzijds staat de long take haaks op de esthetica van het video-essay, want daar zijn snelheid en afwisseling doorgaans de norm. Alle hierboven vermelde video-essays worstelen met die strijdige stijlen: ze laten slechts fragmenten zien van de long takes die ze bespreken of versnellen ze.

Ook video-essay veteraan Kevin B. Lee liep tegen dit probleem aan in zijn video-essays over regisseurs die de long take hanteren. In het essay Mapping the Long Take gebruikt ook hij versnelde beelden om de lengte van zijn video binnen de perken te houden. Toch is zijn analyse van twee typevoorbeelden (van respectievelijk Miklós Jancsó en Béla Tarr) inzichtelijk en opmerkzaam.

Toen Kevin B. Lee een video-essay wilde wijden aan Abbas Kiarostami, nog een regisseur die van long takes houdt, zat het contrast tussen diens lange shots enerzijds en de kortademigheid van de supercut anderzijds hem in de weg. Lee besloot zijn montage op te hangen aan die spanning. Kiarostami: The Anti-Supercut Artist is daardoor niet alleen een zoektocht naar de essentie van de stijl van de Iraanse meester, maar ook een eerlijke erkenning van de beperkingen van het video-essay.