Wide Angle: Vortex - duaal portret van een oud echtpaar

Noé vroeg aan bevriend regisseur Dario Argento de oude man te spelen, een gewezen filmcriticus die probeert zijn groot werk te schrijven over de film en over het dromen. Deze Italiaanse filmmaker, bekend voor zijn modernistische huiverfilms (Profondo Rosso, 1975; Suspiria, 1977), is een revelatie in zijn eerste volwaardige hoofdrol (zijn vorige vertolkingen bleven beperkt tot kleine gastoptredens). De vrouwelijke hoofdrol ging naar Françoise Lebrun, de legendarische actrice uit La maman et la putain (1973) van cinéaste maudit Jean Eustache. Zij speelt een ex-psychiater die haar geheugen verliest en zichzelf allerlei medicijnen toedient, waardoor ze tot grote ergernis van haar bezorgde echtgenoot, soms de tel kwijtraakt. Alhoewel Vortex hun film is, gaat toch ook de nodige aandacht naar het personage van hun zoon (Alex Lutz), een drugsverslaafde die zelf instaat voor de opvoeding van zijn jong zoontje, al houdt een maatschappelijk werker voortdurend een oogje in het zeil. Meer dan welke film van Noé wordt Vortex gedomineerd door de ijzersterke vertolkingen maar dan zonder dat het een louter naturalistisch acteerrecital wordt. Hoe we dit trio bekijken en observeren wordt volledig bepaald door de technische krachttoer van de mise-en-scène.

Vortex is niet de eerste film van Noé die narratief een experimenteel kantje heeft. Al in zijn doorbraakfilm Irréversible (2002) werd het tragische verhaal van een stel geliefden achterstevoren verteld. Vortex vertrekt van een heel andere verhaaltechnische parti pris: de film wordt van begin tot eind verteld in splitscreen. Een allesbehalve nieuw procedé, want het procedé van beeldsplitsing dook zelfs al op in de periode van de stille film. Zo maakte Abel Gance in zijn finale van Napoléon (1927) gebruik van drie schermen die uiteindelijk samen de Franse tricolore vormden. De échte splitscreen bedient zich, zoals de naam het al zegt, van één scherm waarop minstens twee acties doorgaans gelijktijdig plaatsvinden. De meest voor de hand liggende toepassing zien we in enkele komedies met Doris Day en Rock Hudson, zoals Pillow Talk (1959), en dit in scènes waarin ze met elkaar telefoneren. In plaats van de geijkte shot/tegenshot montage kreeg je dan een in twee gesneden beeld waarin Hudson en Day elk in hun eigen bed met elkaar telefoneren. De twee beelden werden zodanig gekadreerd dat het wel leek alsof ze het bed ook deelden, wat op zich al een gewaagd effect was in de preutse jaren vijftig.

Een meer doorgedreven vorm van de splitscreen techniek ontstond in de sixties, een periode die de deuren opende voor talrijke stilistische vernieuwingen. Voor zijn film Grand Prix (1966) liet John Frankenheimer zijn visual consultant Saul Bass multi-splitscreen montages maken waarin de autoraces versplinteren in een veelvoud van beelden, wat extra vaart geeft aan de razende roes van de snelheidsduivels. Op zijn beurt ontdekte de Canadese regisseur Norman Jewison op de wereldtentoonstelling Expo 67 in Montreal een multi-screen demonstratie die hem zodanig van zijn sokken blies dat hij besloot dit toe te passen in zijn nieuwe film The Thomas Crown Affair (1968). Hij onderbreekt deze romantische caper komedie geregeld met korte flitsen waarin de actie openspat in een mozaïek van beeldjes die vaak de vermenigvuldiging zijn van eenzelfde handeling. Deze techniek heeft hier geen verhalende betekenis maar is louter een destijds als hip ervaren visuele spielerei. In hetzelfde jaar bediende Richard Fleischer zich in The Boston Strangler van splitscreen montages om de spanning op te drijven van de lugubere zoektocht van de politie naar de seksmaniak die de hele stad in zijn greep houdt.

Hoe slim hij met deze filmtechniek uit de voeten kon, bewees Brian De Palma in Sisters (1972) In zijn vroege thriller over een Siamese tweeling zit een scène die aanvankelijk dit procedé conventioneel toepast: scherm netjes in twee gesleten, links in beeld volgt de camera een personage dat een appartement verlaat, rechts in beeld volgt de camera een personage dat zich naar deze flat begeeft. Deze twee gelijktijdige acties zijn zo gesneden dat je denkt dat de twee, elk op weg naar de lift, met elkaar zullen botsen. Maar in plaats dat ze elkaar tegen het lijf lopen, wisselen ze binnen eenzelfde shot van splitscreen-ruimte. Wat voor de toeschouwer zeer bevreemdend werkt, alsof de filmtechniek het narratief heeft overgenomen. (De Palma zou deze techniek nog verder verfijnen in Carrie, Dressed to Kill, Femme Fatale en Snake Eyes).

Wat Vortex uniek maakt, is dat Noé een techniek die meestal beperkt blijft tot een of enkele sequenties, nu radicaal doordrijft zodat ze zijn hele mise-en-scène gaat bepalen, zoals dit bijvoorbeeld ook het geval was in de briljante tv-serie 24 (2001-2010). Terwijl in de meeste voorbeelden van splitscreen het scherm gevuld wordt met twee gelijktijdige acties die zich (relatief) ver van elkaar afspelen, zie je in Vortex hoe de splitscreen montage twee personages volgt die in elkaars nabijheid vertoeven en meestal dezelfde ruimte delen. Soms krijg je zelfs shots waarin beiden in elkaars beeldveld komen, de man dominant in het beeldkader, de vrouw op de voor-of achtergrond (of vice versa).

Precies omdat Noé de gekozen techniek zo consequent volhoudt, ontsnapt de splitscreen aan het altijd loerend gevaar van alleen maar een gimmick te zijn. Doordat de klassieke shot/tegenshot tegenstelling nu in eenzelfde beeld gevangen zit, ben je gedwongen om de film te bekijken vanuit een dubbele visie. Die mise-en-scène maakt de onverbrekelijke band tussen het afstervend echtpaar ook fysiek voelbaar. Zelfs al zitten ze elk in hun eigen wereld, zeker nu de vrouw dementerend is, de splitscreen montage brengt ze op paradoxale wijze bij elkaar. De zichtbare techniek van de vertelling verhindert dat dit realistisch relaas van de laatste fase in het leven van een bejaard koppel al te sentimenteel wordt. We zitten de radeloze personages dicht op de huid, maar dankzij de gebezigde techniek blijft onze blik analytisch en lichtelijk afstandelijk. De splitscreen transformeert ook hun ruim appartement, volgestouwd met objecten en spullen die ze met de jaren vergaard hebben, in een labyrint van herinneringen en verloren dromen waar ze met een melancholisch genot in verdwalen en waarin het leven langzaam vervaagt.