Wide Angle: Vortex - Zieltogend

Zieltogend

Door Sven Hollebeke

Le temps détruit tout. (Irréversible, Gaspar Noé, 2002)

Het lichaam is een tempel, met onze geest en ziel als ultieme artefacten om te aanbidden. Op die manier lijkt het wel een ongrijpbare piramide met duizend-en-een verborgen hoekjes en kantjes, als het ware schatkamers, wachtend op ontdekking. En net als bij door de mens gemaakte constructies vreet erosie - zowel uiterlijk als innerlijk - aan de fundamenten van ons lichaam en onze geest, om ze finaal te vernietigen en de ziel (voor wie daarin gelooft) uiteindelijk zijn verlossing schenkt. Als mensheid eren we nadien het lichaam van de geliefde in verschillende begrafenisrituelen die variëren van cultuur tot cultuur. “On ne peut pas aller faire pourrir quelqu’un qui n’est plus là”, maakt neuropsychiater Boris Cyrulnik ons dan ook duidelijk in een radioshow terwijl twee aftakelende lichamen zich uit bed hijsen aan het begin van Vortex, Gaspar Noés nieuwste nachtmerrie.

Het lichaam en de geest vormen een fascinerende symbiose, omdat ze even vaak correleren als haaks kunnen staan op elkaar. Bovendien weet je als mens dat je vergankelijk bent en dus lichaam én geest ooit ophouden te bestaan. Plots of na lang verval. Een lang verval dat de oude man (Dario Argento) in Vortex toepasselijk illustreert. Hij toont hoe zijn vrouw langzamerhand afglijdt; hij volgt met zijn vinger zijn arm van boven naar beneden: “Elle descente comme ça.” Snel of langzaam, het is een zwarte piste die we allemaal moeten afdalen.

Heet je pakweg Lars von Trier, dan vind je de absolute schoonheid in het verval van de menselijke geest en het menselijke lichaam. Het morbide The House That Jack Built (2018) van de Deense regisseur bewijst dat nog maar eens. Heet je Gaspar Noé, dan creëer je viscerale, hallucinogene films verzonken in alle sappen die het lichaam te bieden heeft, dan bevraag je de ingewikkelde verhouding tussen lichaam, geest en ziel, en kom je in je late vijftigerjaren op een punt dat je je losbandige filmextremiteiten inruilt voor een meer verstilde studie van het moment waarop de hersenen, eerder dan het hart, het lichaam in de steek laten.

La mort, c’est la fin d’un monologue (Tristan Bernard)

Het einde. De dood. Een finaal punt dat angst inboezemt bij velen. Ook bij Noé, die naar eigen zeggen lak heeft aan de “brainwashing tools” van religies die vertellen over leven na de dood of een volgend leven waarin men beloond wordt voor alles wat je deed in het vorige leven. Toch gelooft Noé in de ziel, die verbonden is met het lichaam. “Ik geloof dat - eens je dood bent - je herinneringen verdwijnen, je wegsmelt in de grond en dan is het gedaan. Maar ik geloof in de ziel. Als er niet iets zoals de ziel bestond, hoe kan je dan de vorm aannemen die je aanneemt wanneer je groeit?”, zei de cineast ooit in een interview naar aanleiding van Enter the Void (2009), zijn film waarin hij de kijker laat meereizen met een ziel in een vagevuurreis boven een nachtelijk Tokio.

Alles wat geboren wordt, moet ook weer sterven. Dat weet ook Françoise Hardy, de Franse zangeres die al jarenlang vecht tegen kanker en nu strijdt voor haar recht op euthanasie. Haar jonge zelve, fysiek en mentaal in de fleur van haar leven, mag Vortex - op een korte utopische beginscène na - muzikaal inleiden met het nummer Mon amie la rose.

Je me suis épanouie
Heureuse et amoureuse
Aux rayons du soleil
Me suis fermée la nuit
Me suis réveillée vieille

Het lied Mon amie la rose is een lijflied voor stervelingen. De tijd tikt. En tijd vernietigt alles. In deze perceptie komt Vortex des te harder binnen. Tijd is onvermijdelijk. Net zoals exces en verval - twee componenten van de cinema van Noé. Meteen ook de reden waarom de films van Noé vaak weggezet worden als moreel leeg en compleet nihilistisch. In zijn meest controversiële film, Irréversible (2002), wordt de tijd gemanipuleerd (een omgekeerd chronologische montage), maar blijft het resultaat hetzelfde: de complete vernietiging van geest, lichaam en zelfs ratio. In het begin van die film (het einde van het verhaal) knuppelt iemand uit pure woede een man dood met een brandblusapparaat. Op dat moment is de menselijke ratio van de dader compleet verwoest, misschien zelfs onherstelbaar. En het lichaam volgt. De centrale verkrachtingsscène in Irréversible is een niets ontzienende, weerzinwekkende aanval op het menselijk (en lees gerust: vrouwelijk) lichaam, dat de passieve kijker nog machtelozer dan anders maakt. De destructie waaraan de kijker onderworpen wordt, manifesteert zich dan ook in een eigen lichamelijke respons, of het nu extreme shock, afgunst of een combinatie is. Noé gaat zover in zijn psychologische en lichamelijke destructie dat ze onmogelijk nog kan gelezen worden als een commentaar, maar enkel als een ruimte voor nihilisme en een totale uitwissing van het lichaam en de geest. En dat lijkt een lijn te zijn in Noés oeuvre.

Pijn en plezier slapen in hetzelfde bed

Gaspar Noé staat dan ook gekend voor zijn fysieke cinema die lichamelijke reacties oproept bij de kijker. Hij gebruikt het lichaam als een herkenbaar visueel element waarmee te identificeren valt. Bovendien focust hij vaak op de twee meest natuurlijke dingen die het lichaam kan uitdrukken: plezier en pijn. Twee uitersten (die soms hand in hand kunnen gaan en) die voor ons lichaam en onze geest uiterst herkenbaar zijn. Noé heeft met zijn films een reputatie bewerkstelligd als beeldenstormer en ja nog één keer het cliché woord bovenhalen - provocateur. Hij staat dan ook te boek als een van de kenmerkende voorbeelden van de New French Extremity, een schare filmmakers in Frankrijk in het eerste decennium van deze eeuw die transgressieve films maakte vol obsceniteiten, expliciet geweld, misantropie, niet-gesimuleerde seks etc. Zijn cinema is er een van trauma, shock, delirium, lust en consorten. Zijn films recreëren schokeffecten die wij als kijker willens nillens lichamelijk ervaren. Of het nu geweld, hallucinaties of seks betreft, als kijker maak je een lichamelijke reis door.

Carne (1991), de eerste middellangspeelfilm van Noé, begint met expliciete en bloederige beelden van een paard dat geslacht wordt, het volgende shot is dat van een geboorte van een kind - opnieuw ongecensureerd. In de film zelf probeert een naamloze paardenslachter - die zijn volwassen dochter nog steeds wast als een baby - zijn incestueuze verlangens tegenover zijn stomme dochter te weerstaan. Noé toont het leven van zijn hoofdpersonage onomwonden, vol brutaliteit en (seksueel) geweld. De vader is zoals zo vaak bij Noés personages iemand die wordt verdeeld door de twee uiterste lichamelijke expressies: plezier en pijn (toebrengen). Het personage begint een seksuele relatie met een café-eigenares en kan haar naar eigen zeggen twee zaken niet weigeren: haar neuken en haar pijn doen. De mens als spreidstand tussen twee lichamelijke ervaringen.

Ondanks de expliciete en zeer fysieke veruiterlijking van zo’n lichamelijke ervaringen in zijn films, is Noés cinema ook een intrigerende studie naar de relatie tussen lichaam en geest. Niet alleen omdat zijn personages lichamelijke ervaringen/nachtmerries ondergaan met een licht of zwaar benevelde geest, maar omdat opgekropte woede (of liefde, of andere gevoelens) uitmonden in fysieke, lichamelijke gevolgen. Lust leidt naar seks en orgasmes, wraakgevoelens leiden naar moord, ontgoocheling leidt naar depressie, woede en frustratie leiden naar uitspattingen.

Seul contre tous (1998), Noés eerste langspeler, zette de wereld (en het verhaal) van Carne verder, gedrenkt in volslagen woede en een bijna pervers nihilisme. Naar het einde van de film toe lijkt Noé de kijker zelfs paradoxaal en vol zelfgenoegen uit te nodigen om de shockerende climax te aanschouwen. In zijn kenmerkende gebruik van tekstpancartes, verschijnt er plots “ATTENTION”, waarna de tekst verschijnt: “Vous avez 30 secondes pour abandonner la projection de ce film.” Natuurlijk verlaat niemand de zaal of sluit niemand zijn televisie of laptop af. Ons verlangen naar het abjecte is te groot. En heel grote regisseurs hebben hier al op ingespeeld: Luis Buñuel, David Cronenberg, Pier Paolo Pasolini, … Ook al worden we gedwongen om te kijken naar weerzinwekkende gruwel - met als ultiem voorbeeld die gruwelijke verkrachtingsscène in Irréversible - toch is de allesomvattende destructie van lichaam, geest en tijd een element dat - zeker in de New French Extremity-films - de kijker vastgrijpt, in de maag trapt en tegelijk bewust maakt dat je naar film zit te kijken en niet naar de realiteit (waar je kan ingrijpen).

Begeesterd

Noé vertrekt vaak vanuit de perceptie - zeg maar de geest - van zijn personages. Zo opperde filmcriticus Jonathan Rosenbaum dat Seul contre tous evenveel verteld is vanuit het hoofd van het mannelijke hoofdpersonage als Taxi Driver uit het hoofd van Travis Bickle (Robert De Niro). We delen niet meteen de lichamelijke ervaringen van deze mannen, maar we volgen wel hun getroebleerde geest, iets wat een interessant spel oplevert tussen de realiteit en de hyperbolische perceptie ervan in de innerlijke monologen van deze mannen.

Die zieke, troebele, en vaak geïntoxiceerde geest maakt het mogelijk om een nihilistische wereld voor te stellen die niet noodzakelijk hoeft samen te vallen met de realiteit. Noé vertrekt zodanig vanuit de geest van zijn personages dat hij dit zelfs doortrekt in de cinematografie. In het begin van Enter the Void kijken we zelfs mee vanuit de ogen van het hoofdpersonage, een jonge drugsdealer. Het knipperen van de ogen wordt gesimuleerd door af en toe te cutten naar een zwart beeld. En de hallucinaties van het personage beleven we aan de hand van een kleurenspel, wazige beelden etc. Nadat de drugsdealer wordt doodgeschoten door de politie, verlaten we samen met zijn ziel het lichaam om te zweven boven een neon-verlicht Tokio.

Ook in Climax (2018) - een wervelende film waarbij dansende, kronkelende lichamen volledig op de voorgrond treden - speelt Noé met camera en kleur (met dank aan de Belgische cameraman Benoît Debie). Wanneer de sfeer op het feestje in Climax plots omslaat door een met LSD bevuilde sangria, kiest Noé voor een erg hallucinogene cameravoering die even bevrijd als claustrofobisch lijkt. De trip van de personages is de trip van de kijker. Opnieuw wordt de kijker gedwongen om zich te laten overspoelen door het geesteslandschap van de personages. In Vortex net hetzelfde, zou je kunnen zeggen, al is het op een andere manier. Na het opvallende gebruik van split-screen in Lux Aeterna (2019), de zoveelste film van Noé die transformeert tot een helletocht, experimenteert de filmmaker ook in Vortex met de techniek. Hier versterkt de split-screen de eenzaamheid van de oude man en vrouw. In die hoedanigheid kan de split-screen gezien worden als de figuurlijke afscheuring van de geest van het lichaam, zeker omdat de visuele scheiding zijn intrede doet op het moment waarop de good old days voorbij lijken en dementie onophoudelijk knaagt aan de hersenen (de geest zo je wil) van de oude vrouw. De geest is gebroken. Het lichaam ook. Maar welke van die twee geeft het definitieve genadeschot?

Of zijn angst en paniek de dooddoeners? Drugs bijvoorbeeld (en zeker LSD) kunnen leiden naar blinde paniek, een staat van opperste angst, althans dat is wat Noé zelf ooit ondervond. Maar het effect is wel tijdelijk. In Vortex is de geest niet beneveld met drugs, maar is het Alzheimer die vreet aan de hersenen. In tegenstelling tot drugs kan dementie een staat van complete verwarring en angst veroorzaken die dagen, weken, maanden kan duren. Zonder uitweg. Net dat maakt Noés nieuwste film nog angstaanjagender. Nooit was een Noé-film realistischer, met dank ook aan een documentaire aanpak en geïmproviseerde, doorleefde vertolkingen van Dario Argento en Françoise Lebrun. Gaspar Noé wou dan ook absoluut een realistische film over hoe dementie een leven kan verwoesten: “Ik wilde eindelijk eens een film zien over deze situaties. Een film die niet theatraal was.” En dat laatste is toch een opmerkelijk verschil met de vorige films van het te duchten enfant terrible van de Franse cinema. Vortex komt van dezelfde man die in Enter the Void de camera liet meereizen met het mannelijke zaad dat een vrouw bevrucht; van dezelfde man die in Love (2015) een ejaculerende penis in 3D recht op het publiek richtte.

Noé-nachtmerrie

Sowieso zit er altijd veel van Noé zelf in zijn films - en dan duid ik niet zozeer op hoe hij in Irréversible heel even masturberend in beeld te zien is. In het met seks overladen Love bijvoorbeeld kan het hoofdpersonage, een jonge filmmaker, gezien worden als een alter ego van Gaspar Noé. “Ik ben enorm verwant aan dit personage. Hij draagt mijn kleren, heeft mijn moeders familienaam, mijn postercollectie hangt aan zijn muren en 2001: A Space Odyssey is de favoriete film van ons allebei. En ik vond het ook wel leuk om mijzelf een beetje belachelijk te maken met dit personage”, vertelde de filmmaker in 2015 aan De Filmkrant. Ironisch of niet, die jonge filmmaker in Love uit een verlangen die grotendeels samenvalt met dat van (een jongere) Noé: “I wanna make movies out of blood, sperm and tears.” Maar zelfs zonder alle drie die ingrediënten vormen zijn films een hel op aarde. Of op een filmset, zoals in Lux Aeterna. In die opdrachtfilm voor Yves Saint Laurent wordt eens te meer de focus van Noé op angst, uitspattingen en lichamelijkheid (zie de drie kronkelende vrouwen hangend aan een kruis op het einde van de film) duidelijk. Een van de eerste gesproken zinnen in Lux Aeterna is trouwens: “On peut arrêter cette horreur là?” Een keuze die dan eventueel nog voorhanden is. De hel waarin het koppel in Vortex belandt daarentegen is geen optie. Ze is onomkeerbaar. Wanneer de oude man zich wanhopig uitlaat: “Cette maison est devenue une vraie cauchemar”, dan is er écht geen enkele weg meer terug. Die wetenschap maakt van Vortex de meest oprechte Noé-nachtmerrie tot nu toe. Geen spatje ironie te bespeuren. Er is ook zero nihilisme te bespeuren, want de cineast geeft voor één keer misschien écht de realiteit weer, ondanks split-screen, ondanks de hand van Noé die toch altijd zichtbaar blijft.

Vortex is verrassend intimistisch. Het blijft een Noé-film gedrenkt in de gedachte aan de dood, met een duidelijke visie om nachtmerries naar het grote scherm te vertalen én met een focus op de relatie lichaam-geest. Maar voor het eerst vergrijpt Noé zich niet aan visuele (lees: lichamelijke) extremiteiten. Meer nog, in Vortex zien we welgeteld twee beelden van een ontbloot lichaam. We zien één keer Dario Argento die zich halverwege de film doucht (enkel zijn bovenlichaam is zichtbaar). De andere keer zien we het lijk van de vrouw in het mortuarium (enkel van het hoofd tot en met de hals). In beide momenten kiest Noé ervoor om de acteurs in hun waardigheid te laten en de camera niet te laten afdalen naar de meer private delen van het lichaam. Gaspar Noé is misschien minder expliciet geworden, maar vergis je niet: hij staart nog steeds als geen ander naar de afgrond die eenieder van ons ooit in moet. En dat doet hij met een brutale, maar eerlijke blik waar veel filmmakers ver van wegblijven. Is het omdat hij zelf even dicht bij de dood stond in 2019 bij een hersenbloeding? In elk geval zijn er ditmaal geen psychedelische beelden en flitsen te bespeuren. Des te meer tederheid. Toch is het ook een grote ontnuchtering. Niet alleen omdat voor één keer intoxicatie niet gemoeid lijkt te zijn (de zoon van het oude koppel buiten beschouwing gelaten), maar omdat in Vortex de geest en het lichaam zich begeven door het meest natuurlijke en tegelijk ook het meest vernietigende wat er bestaat: tijd.